Letter to Afar. Museum of the City of New York, március 31-ig.
Idejét sem tudom, mikor voltam utoljára kiállításon ennyire elvarázsolva, voyeurként beszippantva mások életébe, teljesen belefelejtkezve a látványba egy amúgy nagyon hideg kiállítótérben, holott ipari méretekben fogyasztok kiállítást. Vagyis éppenséggel számba tudom venni: Robert Wilson ArtAngel projektje Londonban (1995)[1], Bill Viola retrospektív a Whitneyben (1997), Doris Salcedo a New Museumban (1998)[2], William Kendridge debütálása az Andrea Rosen galériában Chelseaben (1998), Marlene Dumas retrospektív a MoMA-ban (2008).
Mindegyik traumákat boncolgatott, s minden esetben a múlt megidézése zajlott; szellemidézés, tetemrehívás, tanúságtétel vagy emlékezés. Azóta talán csak Bill Viola kiállítása vesztett erejéből, mert az csak úgy általában elmélkedett halálon és elmúláson, míg a többiek valóságos történelmi kataklizmákba ereszkedtek alá, s mintha virtuális világunkban ezeknek megnőtt volna az ázsiója; lett légyen az a kolumbiai drogháború (Salcedo), a dél-afrikai apartheid (Kentridge, Dumas), vagy a világháborúk (Wilson). Forgács Péter videóinstallációja a Letters to Afar (Levelek a messzeségbe) a Museum of the City of New York-ban, ezek sorába illeszkedik.
Fotók: Kolbuszowa, Poland. Stills from Polish home movie c. 1920s-30s. From the archives of the
Yivo institute for Jewish Research, New York
Forgács Péter és a New York-i Klezmatics zenekar a harmincas évek lengyel zsidóságának életét idézi meg közvetlenül a második világháború kitörése és a holokauszt előtt talált amatőrfilmekből (75 16mm és 8mm film) épített nagyléptékű videóinstallációjuk révén, mely eredetileg a varsói Museum of the History of Polish Jews és a YIVO Institute for Jewish Research, New York megbízásából és felkérésére készült. Jóllehet nincs közvetlen utalás a holokausztra, mégis nyilvánvaló, hogy a közelmúltat átugorva a jövőből nézünk vissza a régmúltba. Egyfajta időutazás ez is, akárcsak Wilsoné, aki H. G. Wells Időutazását használta metaforának történelmi pannójához a londoni börtönben, vagy mint Kentridge rajzfilmjei, amelyekben időnként felcserélődik a rajzolás és a radírozás művelete, s fordított irányba pereg az idő.
Salcedo az objektivált ‒ szó szerint, hiszen időkapszulákká változtatott tárgyakba fagyasztja a pillanatot ‒ időnek a lenyomatát akarja megragadni, fizikaivá, térbelivé tenni, mikor hajszálakkal hímez asztalokba; a névtelenül, oktalanul eltávozattak hajszálaival. Az irodalmi kronotópiáról, vagyis idő-térről szólva Bahtyin a kölcsönhatást hangsúlyozza: „Az idő, ahogy zajlott, megvastagszik, testet ölt és művészileg láthatóvá válik; és éppígy, a tér feltöltődik és reflektál az idő múlására, a történetre és a történelemre. A tengelyek kereszteződése és a külöböző mutatók keveredése jellemzi a művészeti kronotópiát.”[3]
Forgács Péter kívülről-belülről ismeri a kronotópiát, ez az ő legfőbb eszköze: zsonglőrködik az idő-térrel. Műfaja, a videó révén meg is teheti; előreteker, hátrateker, felgyorsít, lelassít, megállít, ismétel. Az ő ideje nem is egyenletes hömpölygésű és nem is egyirányú, de terekhez sem tapad, inkább különböző idők és terek között oszcillál. A házi felvételek, melyek az Újvilágból az óhazába látogató lengyel-amerikai emigránsok látogatásait örökítette meg, már a filmek készítése idején, a húszas-harmincas években is időutazással értek fel.
Az egykori időutazás-turizmus a kiállítások révén majd száz évvel később megismétlődik: a kiállítást előzőleg Varsóban a Museum of the History of Polish Jews (2013) mutatták be életre keltve egy szinte nyomtalanul eltűnt kultúrát, míg a New Yorkban vetített filmek túl a gyökereken azt az idősíkot is megidézik, amikor e filmeket eredeti céljuknak megfelelően lejátszották ‒ élménybeszámolóval, magyarázattal kommentálva ‒ a már új identitással rendelkező következő generációnak; amely már szintén nincs az élők sorában.
A filmeket, múlt századi „roadmovie”-kat egy csipet nosztalgia, enyhe melankólia mellett az új világ, új élet reménye is áthatja, mely emigránsok tömegeit mobilizálta: az Ígéret földjének vágya; a szabadság, a szabad vallásgyakorlás vagy pusztán a túlélés vágya. Mintha az óvilág a halált, az újvilág az életet jelentette volna. A Holokauszt vonatkozásában ez így is volt. Amazoknak írmagukjuk sem maradt, emezek túlélték a tömegmészárlást.
Az avítt óvilág és a modern új világ metaforája, vágyfantáziája fizikai realitással telítődött, s mintegy megtestesítette a modernitás idő-térképzetét, amely lineáris időt, progressziót tételezett, s amely a fejlett Nyugattal feleltette meg azt az időt, ami számított. A modernitás számára az érték is a modern világban (centrum) termelődött; a más helyek (periféria) egzotikusnak és lemaradtnak minősültek egy olyan képzet számára, amely egyetlen egyirányú útban gondolkodott. Ennél fogva a műalkotás is a privilégizált időhöz való viszonya alapján mérődött és minősült későn érkezettnek, az etalonnak tekintett „eredeti” epigonjának, ha nem az idővel összetapadt tér szülötte volt.
A kortárs művészeti színtér kitágulása előfeltételezte a „művészet leválasztását az időről, az esztétikum leválasztását az időhöz kötöttségről”[4], ami egyben a különböző sebességgel mozgó idők tolerálását is jelenti, és a nem szinkronban levő, alternatív ídősíkok elfogadását is. Jóllehet ez főleg az interpretáció, az elméleti diskurzus problémája, ám Forgács, aki az idő igézetében él, egy apró gesztussal a műalkotásba is visszaforgatja.
A cím szerint (Letters to Afar) a levelek nem a régmúltból jönnek hozzánk, s nem arra szolgálnak, hogy azok alapján a történész, vagy kutatóművész „rekonstruálja” az elmúlt, maga mögött hagyott időt, hanem ő küldi vissza a jelenből a régmúltba a maga által megformált „levelek”, talált házivideók kortárs művészeti értelmezését, mai olvasatát. Azt, ahogy a filmtöredékek ránk hatnak, ahogy belénk fészkelnek, s amit számunkra jelentenek. Forgács nem tekinti szentnek, érinthetetlennek, objektívnek a nyomokat, amiből rekonstruálni lehetne, kellene a kontextust és a történetet. Tudatában van annak, hogy ezek a hagyományosan a múlthoz tapadt jegyek és az ő számára a múlt is, jelenvalóság. Ha mégis szakralitást és monumentalistást emlegetnek az installációval kapcsolatban, ami történetesen megállja a helyét, az Forgács művészi módszerének számlájára írandó.
Az Ida című filmben a főhős „nem az életet választja, vagyis a zsidó élet folytathatatlan a holokauszt után, és az ő életének sem lesz folytatása, nem lesz gyereke […] másrészt zsidóként nem él tovább. A katolikus egyház befogadja, de be is kebelezi, ezzel zsidóként megszünteti. Ez egy lengyel megoldás számomra, de a probléma mindenképpen nagyon lengyel”.[5] Forgács sem tekint el a lengyel kontextustól, hiszen filmjei teljes panorámáját adják az egykor virágzó lengyel zsidó településeknek (délről északra: Krakkó, Sokołov, Kolbuszova, Łódź, varsó, Kałuszyn, Zaręby Kościelne, Kamionka, Skidel, Nowogródek, Oszmiana, Gródek, Vilna), ám ő a „lengyel megoldást” megfordítja: a katolicizmus fennköltsége, áhítatot keltő ikonikus formái (triptichonba, gótikus üvegablak-formába rendezett filmjelenetek), miszticizmusa (sötét térben sejtelmes fények), túlvilág képzete (elmosódó, testetlen lelkek parádézása) a zsidó életeknek nyújt keretet, azokat magasztosítja fel, s miközben ‒ meglehet ‒ a bűnbánat gyakorlásnak is keretet nyújt, mintegy megköveti őket azért, amit számukra a jövő tartogatott, s aminek a filmeken még nincsenek tudatában. A jelen, régmúlt és közelmúlt mátrixból a közelmúlt kiesik, mintha csak át lehetne ugrani; az időutazás kihagy egy állomást.
Elsőre kaotikus, áttekinthetetlen a zeg-zugos tér; a képek egymásravetülnek, egymás mögül sejlenek fel, vagy éppen megsokszorozódnak áttetsző tüllökön. Mire szemünk hozzászokik a homályhoz, a derengő fényben a sötétből előviláglanak a valaha volt életek. A vetítések által tagolt steríl kiállítótér benépesül, élettel telitődik, s a többszörös áttetszések révén olyan, mintha tömegek népesítenék be, amelyet az élet zsongása hat át. Keresztül-kasul, mindenünnen halk duruzsolás hallik, az „idő megvastagszik” és szinte tapintható; életszerűvé, valóságossá válik. Nem bolyongunk egyedül a holt lelkek között az árnyékvilágban, a varázslatban, az időutazásban ‒ vagy egyszerűen csak az emlékezésben ‒, kísérőink is vannak, narrátorok, akik hol visszaemlékezésekből, levelekből idéznek, hol irodalmi művekből. A fordítottja történik, mint Anri Sala Intervista című filmjében, melyben a művész süket-némákkal fejteti meg, mit beszél az anyja egy interjúban a legkeményebb totalitarianizmus éveiben, és szembesíti őt elfeledett, méginkább a mély tudatalattiba lenyomott múltjával. Emitt, a fekete-fehér némafilmek élő kommentárjait lehetetlen „korhűen” rekonstruálni; Forgács meg sem kísérli, mindössze „restaurálja” a műveket mai eszközökkel, vagy méginkább kiegészíti a töredékeket rendelkezésre álló másfajta töredékekkel, ahogy például az épületekhez, templomokhoz mindegyik kor hozzárakja a magáét, s mindegyik magáénak is érzi, függetlenül az alapkőletétel dátumától.
Zareby Koscielne, Poland. still from Polish home movie c. 1920s-30s. From the Archives of the YIVO Institute for Jewish Research, New York
Akárcsak a voyeurség mai fórumai, a közösségi oldalak, az amatőr filmek és az installáció is a boldog, örömteli pillanatokat tárják elénk, az élet napos oldalát. Az előzőről tudjuk, hogy a drámák a háttérben zajlanak, függetlenül attól, hogy azokat megosztották vagy sem, de azokról nem is akarunk tudomást venni, hárítjuk őket; a dislike máig nem nyert létjogosultságot ezeken a fórumokon. A kiállításon is jólesően feledkezünk bele az élet lüktetésébe, de mindez vészjósló árnyak között, derengő félhomályban zajlik, ami nem hagyja, hogy elandalodjunk és kizárjuk tudatunkból a számukra roppant közeli, végzetes jövőt és a számunkra roppant nyomasztó, feldolgozhatatlan közelmúltat. Ez a feszültség tartja fogva a látogatót Forgács mértéktartóan emelkedett kiállításán. Ahogy Tamara Sztyma értelmezi a lehetséges viszonyulásokat kitűnő katalógusesszéjében: ‒ „Hagyjuk magunkat elcsábítani a múltbeli »élet töredékei« által vagy elgondolkodhatunk azon életek megszakadt folyamatosságán; mindez egyéni befogadás kérdése.”[6]
[1] Ld. erről: Az angyalok szárnyán. Időutazás Robert Wilsonnal (1995). In András Edit: Kötéltánc. Tanulmányok az ezredvég amerikai képzőművészetéről. Új Művészet kiadó, 2001, 71‒80.
[2] A SoHo zászlóvivője. Mona Hatoum, Dopris Salcedo kiállításai a New Museumban (1997-98). In András i.m. 88‒96.
[3] M.M. Bakhtin: The Dialogic Imagination: Four Essays by M.M. University of Texas Press, 1981.
[4] Keith Moxey: Visual Time. The Image in History. Duke Univesrity Press, Durham and London, 2013,
[5] Turai Hedvig. Részlet a szerzővel folytatott magánlevelezésből. 2015, jan. 28, 29.
[6] Tamara Sztyma: Letters Rewritten. In Letter to Afar. [katalógus] Museum of the History of Polish Jews, Varsó, 2013, 25.
Nyitókép: Peter Forgács: Letters To Afar (video still, detail). Courtesy of the YIVO Institute for Jewish Research, New York
A cikk lejjebb folytatódik.