A már említett Alkotói folyamat egységen áthaladva érkezünk meg a tulajdonképpeni első egységhez (Önarcképek), mely megnyitja a tematikus termek sorát. Monografikus tárlatokon ismétlődő, ám nem kevésbé szerencsés gyakorlat az önarcképekkel nyitni a kiállítást, hiszen olyan művekről van szó, melyek rámutatnak a festő társadalmi és művészi önmeghatározására.
Ennek egyik jeles példája az úgynevezett müncheni önarckép (1893), mely nagyon jól példázza, hogyan viszonyult Ferenczy a művészi hivatáshoz és annak céljaihoz. A festő úgy jelenik meg, mint egy intellektuális, sőt spirituális lény, akit a természet mint valamilyen ősanyag vesz körül. (Ld. kat. 163.) További két olyan művet is megcsodálhatunk, amelyek témája a festészet maga. Az Önarckép műteremben (1903) és A festő és modellje (1904) című képeket ars poeticának is tekinthetjük, amelyek bemutatják a festő összetett művészi felfogását. Sajnálatos viszont, hogy A festő és modellje műteremben és A festő és modellje erdőben című képeket (mindkettő 1904-ből), melyeket első alkalommal mutatnak be ugyanazon a kiállításon, nem egymás mellé helyezték. Mindkettő a festői mesterségről és a Festészetről magáról árulkodik. Az egyik „klasszikusabb”, a másik impresszionista vonású és modernebb, a plein air koncepcióját mutatja. A festő mozdulata, ahogy a modellt igazítja, megegyezik a két vásznon: olybá tűnik, mintha megáldaná őket.
Bár az első emeleti termek elrendezése messze van az ideálistól, az új kiállítási technikák és gyakorlatok – mint például a könnyűszerkezetes, hordozható falak vagy a kiállítási felület színesre festése – jelentősen javítják az összbenyomást. A falak színe harmonizál a festményekével, így a Korai zsáner terem szürke színe tökéletesen illik a művek gyöngyházfényű, szürkés, matt tónusához. E képek „finom naturalista” stílusukkal, örök nyugalmukkal és időtlenségükkel tanúskodnak egy furcsa költészetről, egy gyengéd, lágy líraizmusról. (A „finom naturalizmus” fogalmát a hagyomány szerint maga Ferenczy alkotta a nagy francia példakép, Jules Bastien-Lepage stílusának meghatározására. A terminust később a művészettörténet-írás is átvette Ferenczy első monográfusai, Petrovics Elek és Genthon István közvetítésével. A stílus lényege a precíz leíró festészet, a szürkés árnyalatok használata és egyfajta gyöngyházfényű tónus – mely mintha áttetsző film volna – vonja be a festményt.)Magától értetődő, ugyanakkor sajnálatos, hogy egy életműkiállításon nincs lehetőség megmutatni a művész ihletőforrásait és az egyetemes művészetben fellelhető párhuzamokat. A korabeli francia festészet jellemző motívumai például a kezét feje fölé emelő lányalak (Leányok virágokat gondoznak), ahogyan az utcán plakátokat bámuló figurák is (Plakátumok előtt). Ferenczy művelt festő volt, aki festészeti akadémiára (Münchenben a bajor királyi szépművészeti akadémiára), valamint alternatív művészeti iskolákba is járt (Párizsban az Académie Julianba), és látogatást tett a nagy európai művészeti központokban (például Nápolyban, Bécsben, Münchenben, Párizsban). Felfogása és ismeretei a jelen és a múlt művészetéről nagyon is európai volt, akárcsak az ihlet, amelyből merített, hogy abból egy gazdag, összetett és egyedülálló művészi világot teremtsen.A következő terem (Nagybánya – Táj és ember elnevezésű egység kezdete) kétségkívül a kiállítás legszebb és legerősebb hatású tere. Remekművek következnek: Madárdal, Orpheusz (ezek a már említett hangulati szimbolizmus irányzatához tartoznak), Festőnő, Festő és modellje az erdőben, Október, Nyári est – mind Ferenczy legismertebb és legcsodáltabb művei. Bár a művész életművének más és más szakaszaihoz tartoznak, mind a táj (kert, erdő) és az ember közti harmóniáról tanúskodnak. A látvány egyszerűen káprázatos. A következő két terem hasonló vonulatot visz tovább. Bemutatja a festő legkedveltebb témáit: a Nagybánya közelében található, ember által nem érintett tájakat, az állatokat a természetben, egy-két fürdőzőt, hídon beszélgető szerelmespárt, hazatérő favágókat, és cigányokat, amelyeket Ferenczy gyakran több változatban is lefestett.
A következő rész új tematikát, a műteremben festett képek fejezetét nyitja meg egy sor illusztris portréval, melyet Ferenczy családtagjairól és barátairól, valamint megrendelésre készített. Ezek között a korabeli magyar társadalom fontos alakjait fedezhetjük fel, így Révai Mór Jánosnét, a híres könyvkiadó feleségét, aki férjével jelentős műgyűjteményt hozott létre. (Ferenczytől és a magyar századforduló több kiemelkedő festőjétől is számos festményt birtokoltak.)A kiállítás A műterem világa elnevezésű résszel, a művész kései időszakának legérdekesebb ábrázolásaival folytatódik, nevezetesen az aktok, a birkózók, az artisták és a sportolók témájával. Itt jelenik meg legerőteljesebben Ferenczy egyik legfontosabb célja: a művészettörténet képi hagyományainak újraértelmezése és megújítása. A legkülönbözőbb forrásokból merítette az ihletet, az antikvitástól kezdve saját kortársain és a késő reneszánsz velencei festőin át Rubens barokk festészetéig. A birkózók ábrázolásának esetében bizonyított, hogy Ferenczy a kompozícióit – többek között – kis bronzszobrok, valószínűleg antik vagy reneszánsz korabeli művek másolatainak segítségével alakította ki. Emellett igen valószínű, hogy Ferenczy ismerte a téma kortárs ábrázolásait, melyek a motívum szempontjából hatással lehettek rá – például Gustave Courbet Birkózók c. képét (1853, Szépművészeti Múzeum, Budapest), amely ez idő tájt Hatvany Ferenc festő és gyűjtő birtokában volt. (Hatvany Ferenczy műveit is gyűjtötte: hét festményt vett meg tőle. Emellett az ő birtokában volt többek között Courbet A világ eredete c. műve, valamint Daumier, Manet, Degas és Renoir számos alkotása. Ferenczy modernsége és képeinek kvalitása bizonyára a nagy francia festők mellett is nyilvánvaló volt.)Bár Ferenczy mindig is követte a legújabb művészi áramlatokat – és ezekből át is vett alapvető formulákat, hogy új, egyéni stílust alakítson ki –, a közvetlen hatásokat kerülte. Ezért nehéz pontosan meghatározni ihletének forrásait. Néhány esetben mégis van tudomásunk az inspiráció eredetéről: A bohóc (1910) című képe az előadóművészet, a cirkusz világából származik. Ez a kép joggal emlékeztethet minket Cézanne Le mardi gras c. művére (1888, Puskin Múzeum, Moszkva), amelyet Ferenczy 1903-ban, a bécsi Secession kiállításán látott – és amelyet Valér fia szerint – sokáig csodált. Itt szembesülünk a művész azon céljával, hogy visszautaljon az egyetemes művészet hagyományaira. Legfőbb szándéka az volt, hogy bekerülhessen a nagy klasszikusok közé, a múzeumokba.Hasonló törekvésekkel találkozunk a kiállítás utolsó nagy tematikus részén, a Bibliai kompozíciók szekcióban. Boros Judit a katalógusban megjelent tanulmánya felmutatja azokat az intellektuális motivációkat és hatásokat, amelyek meghatározták ennek a biblikus témájú művészetnek a látásmódját, annak tudatában, hogy Ferenczy nem volt hívő. Ugyanakkor a Levétel a keresztről (1903), amely a festő egyik legszebb bibliai témájú műve, nem csupán arról árulkodik, hogy Ferenczy ismerte Édouard Manet bibliai festményeit, de arról is, hogy a kép Caravaggio római művének parafrázisa.A kiállítás egy különleges teremmel, A Ferenczy-család egységgel ér véget. Itt kaptak helyet azok a képek, amelyeken Ferenczy saját családtagjait festette le – mely egyik kedvelt festői témája volt –, valamint festőnő felesége, Fialka Olga művei is. Itt láthatjuk továbbá gyermekei műveit, akik szintén elismert művészek lettek: Valér mint festő, Noémi mint a magyar textilművészet úttörő alakja, valamint Béni, akit korának legfontosabb szobrászaként tartanak számon. Így a kiállítás az édesapa alakján keresztül egy olyan művészcsalád előtt is tiszteleg, mely páratlan a magyar művészettörténetben. A több mint három évig tartó tudományos kutatómunka eredményei a kiállítás katalógusában jelennek meg. Ennek első részében találhatjuk azokat a tanulmányokat, amelyek a legfrissebb kutatások eredményeit foglalják össze, s amelyek pontosan körülhatárolják azokat a kérdésköröket, amelyeket a maga teljességében újraértelmezett életmű vetett fel. A katalógus második része a kiállított művek áttekintésével nyújt mélyreható, és egyes esetekben új látásmódot felvető elemzést. A munka a festő teljes életművének kritikai katalógusával zárul, mely Ferenczy festészetét és grafikai művészetét a művek legfontosabb adataival: provenienciával (származástörténettel), a kiállítások helyszínével és dátumával, valamint részletes, bőséges bibliográfiával adja közre. A magyar művészettörténeti kutatásban szinte páratlan a teljességre törekvő œuvre-katalógus; e hatalmas anyag összeállítása Boros Judit, Pálinkás Réka és Plesznivy Edit érdeme. Érdemes felhívni a figyelmet a kurátorok által írt két tanulmányra, mivel mindkettő eddig nem látott szempontból mutatja be Ferenczy életművét. Plesznivy Edité a festő grafikai művészetével foglalkozik, amelyet ezt megelőzően nagyrészt figyelmen kívül hagytak vagy csak érintőlegesen tárgyaltak a megjelent monográfiák. Boros Judit tanulmánya Ferenczy harmadik és utolsó korszakával foglalkozik, pályájának utolsó tíz évével, amelyről a monográfiák fanyalogva írtak. E tanulmány érdeme, hogy visszaadja ennek a jelentős műtárgycsoportnak a méltó helyét a művész életművében. Boros Judit esszéje meglepő, ám meggyőző következtetéseket tartalmaz, és megvilágítja a művész e kései, eddig elhanyagolt és érdektelenség övezte korszakát. A szerző szándéka, hogy elemezze az utolsó korszakot leíró olyan fogalmakat, mint a „l’art pour l’art”, „modern akadémia” és „esztétizmus”, amelyek sohasem lettek kellőképpen kibontva Ferenczy művészetét illetően. Ezek az eszmék egy jól elkülöníthető műtárgycsoportra vonatkoznak Ferenczy művészetében, melyek közül a legkiemelkedőbbek a cirkuszi artisták, a birkózók és az atléták ábrázolásai. Legfrissebb kutatásai és a családi levelezés tanulmányozása alapján Boros Judit kifejti, hogy utolsó korszakában Ferenczy az esztétizmus egy különleges változata iránt érdeklődött. Homoerotikus ihletésű szépségkultuszról van szó, mely az angol „urániai költők”: az Oxfordi Bölcsészkar irodalomtörténészekből, írókból és költőkből álló homoerotikus köréhez kapcsolódik, akik a 19. században újraértelmezték az antik és a reneszánsz szépségideálját. Szembefordultak a korszak haszonelvű hozzáállásával, és azt remélték, hogy az autonóm művészeten és az ehhez kapcsolódó esztétikai életmódon keresztül az emberi létezés teljességét érhetik el. Ferenczy magánéletében teljesen elfojtotta ugyan homoerotikus vonzalmait, de ezek művészetében felszínre törtek. Az is sejthető, hogy leszármazottai, többek közt Valér fia megsemmisített olyan leveleket, melyben a téma – ha csak áttételesen is – említésre került. Boros megalapozott és meggyőző érvelése a festő egy eddig ismeretlen oldalát mutatja be.Az életmű központi kérdéseit feszegető nagy tanulmányokat a már jól ismert festmények új értelmezését adó elemzések egészítik ki. Mindennek eredménye egy kiváló tudományos katalógus, amely megerősíti azt az alapfelvetést, amelyre a kiállítás is épült: Ferenczy olyan „szelíd” modern volt, európai kultúrával és elhivatottsággal, aki logikusan építette fel életművét, hogy maradandó művészetet alkosson. A Magyar Nemzeti Galéria falain található festmények arról tanúskodnak, hogy életeszményét betöltötte. (E kritika francia nyelven íródott. Részletei a Revue de l’art és a Le Magasin du XIXe siècle című folyóiratokban jelennek meg. Franciáról magyarra fordította Kató Julianna.)
Az első rész itt olvasható