David Lynch Twin Peaks című sorozatában kiemelt jelentősége van a fáknak. A kisváros erdős környezetben helyezkedik el, mely nem csupán passzív háttér, hanem mágikus terekbe vezető átjáró. Ebben az értelemben az erdő egy okkult gyár, mely az emberi és állati testeket egy kísérteties technológia médiumaiként alakítja át. A baglyok nem azok, amiknek látszanak, de fontos, hogy egyszerre baglyoknak is látszanak, mert paranormális drónokként az erdő megfigyelési hatalmát leplezik és fejezik ki. A természet maga nem az, aminek látszik, saját figuralitását, táj-mivoltát, humanizált maszkként hordja. Persze ez az önleplezés az emberi munka eredménye is, hiszen az okkult gyár mellett ott van a hengermalom is, mely a függőlegesen erezett Douglas-fenyőket aprítja, darálja és fűrészeli.
Már a sorozat főcímében láthatjuk a futószalagon végzett munka képsorait, ahogy a fűrész belemar a természeti testekbe, miközben mesterséges formákba rendezi őket. A hengermalom tehát megpróbálja humanizálni a paranormális természetet, hogy az emberi világ alapanyagaiként hasznosítva természetprotéziseket hozzon létre. Mindennek eszköze az ipari erőszak, melynek traumatikus emlékezete végig ott kísért a fában. Az okkult gyár és a hengermalom feltételezik egymást, mert egymást kiegészítve hozzák létre, disszimulálják a figuratív civilizációt, mely a termékekbe rejtett sebek mentén bármikor visszarobbanhat az önmagával nem-azonos természet absztrakciójába. Az iparilag megmunkált fa „félkész árú”, németül Halbzeug, mely jól kifejezi a természetprotézis köztes helyzetét élettelen tárgy és élő anyag között. Vagyis a farostlemez igazából egy élőhalott entitás: nem az, aminek látszik. Látszólag már levetkőzte magáról a formátlanhoz fűződő kapcsolatát és készségesen vár a feldolgozásra, hogy a munka gyümölcseként aztán tárgy lehessen belőle.
A „tárgy előtti” idilli állapot azonban csak színjáték, ahogy Twin Peaksben a nosztalgikus idilltől elválaszthatatlan az erőszak örök visszatérése. Peter Bojanič szerint ugyanis a nosztalgia fogalomtörténetében már eleve benne rejlik az a paradoxon, hogy a hazatérés vágya a háború megszakításához, de egy újabb erőszak ígéretéhez vezet. A tárgy és ugyanígy a műtárgy létrehozása feltételezi, produkálja, miközben egy esztétikai rendben el is rejti, kibékíti ezt az eredeti erőszakot. Ez a paradoxon működik a fában, amit csak a Tuskó Lady tud kibetűzni, hiszen Twin Peaks faburkolatú belső tereiben minden erről szól, de a figuratív civilizáció által elnémított okkult gyár hangjait csak ő képes meghallani.
Hasonló érzékenységet látok megnyilvánulni Barta Bence műveiben is, aki a művészetvilág Tuskó Ladyjeként füleli a faanyagok hangját. De hát mi az, hogy tuskó? A tuskó nem egy mű. Inkább egy maradvány, az erőszak lenyomata, amihez vissza kell térnünk. Ezért nem work, hanem re-work. Az újradolgozás a művészeti munka visszafejtéseként értelmeződik, vagyis a produkció látens erőszakával szemben egy ellenerőszakot kell gyakorolni, hogy ezzel kiszabadítsuk a köztes zóna paradoxonát, a tárgy előtti állapotban rejlő élőhalott energiát. A destrukciós gesztusok, a hasogatások és felsértések a forma idealizmusával szembeni materiális ellenerők elfojthatatlan jelenlétét viszik színre. A klasszikus művészetipar hengermalmaival szemben Barta nem hisz abban, hogy a fában valami ideális rejlik. A fában fa van. És ez a tudás túl van absztrakción és figurativitáson. A forma nosztalgiája antropocentrikus projekció, mely arra hivatott, hogy elterelje figyelmünket az erdőről, hogy ne kelljen kimenni és elveszni, hogy ne kelljen az okkult gyár alapanyagává formátlanodni, mert az elviselhetetlen lenne az emberi alak csúcsformája által uralt civilizáció számára. Pedig az ember se az, aminek látszik, csakhogy a látszat világa, a mimetikus rend mégiscsak életmentő, antropológiai funkcióval bír a mindennapok számára.
És itt felnyílik még egy érdekes ellentmondás, hiszen a visszafejtett, visszapusztított rework antiműtárgy mégiscsak mű. Nem lehet teljesen hazatérni sehova, mert ez a művészet se az okkultban, se a kultúrában nem lehet tisztán otthon, csak útközben, a különböző gyárak együttműködése közti senkiföldjén, az „okkultúrában” történhet meg. A tuskómat mégiscsak kiállítom, és bízok benne, hogy nem látszik tuskónak. Ezt a nem-látszást keresem a látszásban. De hogyan lehet a tuskó „tárgy-előtti” műtárgy? Például úgy, hogy antigravitáns. Egy lebegő tuskóról, senki nem mondhatja, hogy tuskó, de valójában senki sem tagadhatja. Hiszen látom és hallom, ahogy repül. Mint Kassák nikkelszamovárja, melynek az úti célját nem ismerem, csak lebegését csodálom vagy épp borzongok tőle. Érzéki tanúbizonyságot teszek az antiművészet paranormalitásáról.
Barta felfüggesztései, kimozdításai és eltolásai egyszerre ássák alá és erősítik fel a művek műtárgy jellegét, hiszen érezzük, hogy a félkész árú mégsem vesztette el a kohézió minden lehetőségét, az összeállíthatatlan mégiscsak összeáll, mégpedig egy lehetetlen módon. A heges túlburjánzások olyan antiformákká elegyednek, melyek paranormális lebegésükben a lehető legtermészetesebbnek tűnnek. Az anyag nem az, aminek látszik, mert forma, de a forma sem az, aminek látszik, mert anyag. Ez az állandó önmegkérdőjeleződés zárul performatív hurokká az antiművekben, mely egyben az erőszak örök visszatérése is, hiszen az antigravitáció szóban benne rejlik az angol grave is, vagyis ami lebeg, egyszerre szellem és anyag, saját sírja felett materializálódó fantomszerű entitás, az okkultúra érzékfeletti érzékisége, látszat, ami nem az, aminek látszik.
