Egy ma már nemzetközi szinten elismert afrikai szobrász legfrissebb munkáiból mutat be igen sokszínű válogatást a kortárs művészet színterén egyre fokozódó figyelmet kivívó brooklyn-i művészeti múzeum. El Anatsui (1944) alkotásait az utóbbi időben sok egyéb mellett olyan jelentős közgyűjtemények vásárolták meg, mint a British Museum, a Centre Pompidou, a new york-i Metropolitan Museum of Art, valamint a Museum of Modern Art; de rendszeresen szerepelnek biennálékon, és rendeznek kiállításokat belőlük amerikai, európai, ázsiai és afrikai múzeumok egyaránt.
A ghánai származású alkotó azóta, hogy 1975-ben meghívást kapott a nsukka-i egyetem egyik professzori állására, Nigériában él. Pályája során több különböző anyaggal és megmunkálási eszközzel kísérletezett. Gyakran és nagyon is tudatosan alkalmazott eljárásai közé tartozott az égetés, valamint a láncfűrésszel történő faragás is. Egészen a közelmúltig túlnyomórészt fával és agyaggal dolgozott, mígnem egy – bár művészeti alapanyagként – szokatlan, ugyanakkor megannyi lehetőséget magában rejtő matériára bukkant.
Ez a felfedezés egy ugyancsak rendkívüli megformálási technika kidolgozásához vezette el: az utóbbi időben szeszfőzdék és konzervgyárak ipari termeléséből visszamaradt hulladékokat, nagyrészt különféle alkoholos palackok apró kupakjait, valamint konzervdobozok fedeleit használja föl monumentális művek megalkotásához.
Ozone Layer, 2010. Aluminum and copper wire, 165 3/8 x 212 5/8 in. (420.1 x 540.1 cm).
Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York. Brooklyn Museum photograph
Összenyomja, megcsavarja, kipréseli, behajlítja, vagy éppen szétlapítja, majd általában vörösrézdrót segítségével egymáshoz kapcsolja őket. Az így létrejövő nagyobb darabokat, szélesebb sávokat – az akan nemzetség törzseiben gyakorolt kente szövés hagyományainak megfelelően – ismét „összevarrja”; a már összeállt, az esetek többségében e felhalmozás során hatalmas méretűre növelt „hálózatokat” pedig időnként meg is festi.
Az alumínium kupakok egyébként színességükből eredően önmagukban is alkalmasnak bizonyulnak „festészeti kompozíció” létrehozására, hiszen megfelelő elrendezéssel a kívánt mintázatot rajzolják ki. Ez az egyszerű és kézenfekvő alapanyag – s valószínűleg elsősorban ezért fontos Anatsui számára – jelentőségteljes utalás a gyarmatosítás szomorú következményeire, a transzatlanti kereskedelemre, amely során alkohol került Afrikába, rabszolgák pedig Amerikába.
Gli (Wall), 2010. Aluminum and copper wire, installation at the Brooklyn Museum, dimensions variable.
Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York. Brooklyn Museum photograph
A műalkotás „elkészülte” azonban Anatsui esetében nem jelenti az alkotói folyamat lezárulását: felgyűréssel, szétterítéssel, hajtogatással változtathatunk a formán, de aszerint, hogy a kiterítést, a lelógatást, esetleg kisebb-nagyobb redők kialakítását választjuk, a műtárgy pozíciója felől is mi magunk dönthetünk. A mű tehát tetszés szerint alakítható tovább, illetve helyezhető el – fal mellé (Ozone Layer, 2010) vagy plafonra függesztve (Gli [Wall], 2010), padlóra állítva (Peak, 2010), de akár fektetve (Drainpipe, 2010) is. Az anyag könnyűségéből, valamint a viszonylag laza szerkezetből adódóan ezek a „szobrok” korántsem statikusak, szabad helyzet- és alakváltoztatásra képesek. A brooklyn-i kiállítótérben – rejtett ventilátoroknak köszönhetően – mozognak is, ami mintegy újabb dimenziókat nyit meg: növeli a térbeliség érzetét, és egyúttal különös életszerűséget is kölcsönöz a műveknek.
Anatsui szándékosan hagy teret a befogadó kreativitásának, mi több, utólagos beavatkozásra, puszta szemlélődés helyett a kialakítás folyamatában való aktív részvételre buzdít: a meggyőződése szerint „minden emberben benne rejlő alkotói képesség” felébresztését és előhívását célozza meg. A változtatás lehetősége adott, csakúgy mint a véletlené, amely szintén szerepet kaphat ezekben a minden kétséget kizáróan magára az életre reflektáló alkotásokban.
Conspirators, 1997. Wooden relief with paint, 24 x 55 3/4 x 7/8 in. (61 x 141.6 x 2.2 cm).
Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York. Brooklyn Museum photograph
A rögzítetlenség karakterét már a művész korábbi alkotásai is magukon viselték. Erről tanúskodik néhány fából készült munka (Conspirators, 1997), amelyeknek panelei anyagukból eredően igaz, nem formálhatók, viszont szabadon rendezhetők el, nemcsak a sorrendet, de az egymástól felvett távolság mértékét illetően is. Az ily módon dinamikussá váló művek kapcsán a művész az emberi viszonyok nem-állandó jellegéről, az ember folyamatos – a többi ember közötti – mozgásban-levéséről beszél egy a terem sarkában vetített videóban.
A tény, amellyel Anatsui munkáin szembesülünk, a következő: egy használati tárgy, amelyről azt hisszük, már elhasználódott, vagy egy folyamat, amiről azt gondoljuk, befejeződött, képes lehet új funkciót felvenni, vagy valamilyen más irányba tovább haladni. Mi több, magasabbrendű státuszba helyeződhet, illetőleg tartalmasabbá válhat, rátalálhat egyfajta mélységre, amely az eddig nem is sejtett, de mindvégig benne rejlő szépséget juttatja felszínre. S mindez annak hihetetlenül megnyugtató felismerésre döbbent rá, hogy a lehetőségek mindig csak látszólag merülnek ki, sohasem igazán.
A megszűnéssel bekövetkező vég átfordul valami más kezdetébe. Ez az eszme (nevezetesen a le-nem-zárulás-csupán-új-alakot-öltés eszméje) egyik meghatározó eleme Anatsui művészetének. A szemétként számon tartott alumíniumkupakoknak szobrászati célra történő felhasználása a már felsoroltak mellett, Anatsui saját megítélése szerint, azt is lehetővé tette számára, hogy megvalósítsa azt, amit a festészetben az olaj után az akvarell vitt véghez: az átláthatóságot. Az összefűzött „sorozatok” távolról nézve majdhogynem teljesen egységes felületet képeznek, közeledve azonban a látvány homogenitása fokozatosan felbomlik és leginkább a mozaikrakás technikájára emlékeztet.
Anatsui ugyanazt a rugalmasságot emelte be a szobrászat gyakorlatába, mint amivel a jazz tágította a nyugati zene határait. A mű mindig más, egyetlen állapota sem az egyedül lehetséges, sohasem lesz kétszer vagy tartósan ugyanolyan.
Amemo (Mask of Humankind) (detail), 2010. Aluminum and copper wire, 208 5/8 x 161 3/8 in.
(529.9 x 409.9 cm).
Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York. Photograph by Andrew McAllister,courtesy of the Akron Art Museum
Anatsui művészete nem csupán ember- és életközeli, de – s talán midenekelőtt – közösségi is. Mind anyaga, amely az ember közvetlen környezetében, mindennapjainak terében elérhető, mind előállításának folyamata, amely egyrészt kontemplatív tevékenység, másrészt több ember együttműködését igényli (Anatsui műtermében több tucat ember dolgozik együtt), mind pedig maga az alkotás, illetve annak befogadása érintkezési pontot teremt. Olyan tárgyak ezek, amelyek megelőzően mások más jellegű igényeinek kielégítését szolgálták, s amelyek révén így ezek az emberek, időt és teret áthidalva mintegy kapcsolatba léphetnek egymással: az immáron befogadók (és alkalmasint újraalkotók) így áttételesen találkozhatnak azokkal, akik azt – még funkcionális mivoltában – használták.
Habár ezek a művek számos olyan forradalmi újítást juttatnak eszünkbe (csak, hogy néhányat említsünk: Mark Rothko monokróm festészetét, Richard Serra talajszobrait, Marcel Duchamp talált tárgyait, vagy akár a posztimpresszionizmus játékát a széteső és összeálló látvánnyal), amelyek a Nyugat modern művészetének történetéhez kötődnek, (s amelyekről a művész tanulmányai során – angol kolónia állampolgára lévén – nem tudott nem tudomást szerezni), El Anatsui művészete számos ponton találkozik saját földrésze kulturális tradícióival is, sőt, azokból táplálkozik elsősorban. A már említett ghánai textilművészet mellett, talán a legfontosabb a famunkákon szinte kivétel nélkül felbukkanó adinkra szimbólumok használatának jelentőségéről említést tenni, de Anatsui gyakran hivatkozik az Ewe nyelv variabilitására is. A tárlat lenyűgöző nyitódarabjának címében például a ’Gli’ szó, kijtéstől függően, jelenthet falat, történetet, és szétválasztást.
Míg a formai sajátosságok, és bizonyos szempontból az alkotói attitüd is, egyértelműen kulturális hagyományokat idéznek, a tartalmi elemek nem egy esetben olyan jelentésrétegeket nyitnak meg, amelyek az afrikai kontinenst, azon belül is a nyugati partvidéket érintő történelmi eseményeket, társadalmi problémákat dolgoznak fel. A fent említett Gli [Wall] (2010), a berlini és a jeruzsálemi falon kívül, egy harmadik, számunkra minden bizonnyal kevésbé ismert falra, nevezetesen a togo-i Notsie-ban emelt falra is utalást tesz, és függönyszerű textúráján keresztül a művész azon ráismerését tárja elénk, amely szerint „a falak annak ellenére, hogy lényegük szerint blokkolják a tekintetet, mégis, többet mutatnak meg annál, mint amennyit eltakarnak, hiszen mihelyt a test szeme valamilyen korlátba ütközik, működésbe lép a képzelet, hogy ezek mögé a határok mögé törjön”.
Waste Paper Bags, 2003-2010. Aluminum printing plates, paint and copper wire, seven pieces, dimensions variable.
Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York. Brooklyn Museum photograph
A Waste Paper Bags (2004-2010) című alkotás egy 1980-as évekbeli esetet, nevezetesen ghánai menekültcsoportok Nigériába történő beáramlásának történetét tematizálja. Darabjai minden kétséget kizáróan a nyugat-afrikai buszállomások és piacterek állandó szereplőit, a hosszú utat megtett afrikai nők óriási bevásárlótáskáit varázsolják a kiállítótérbe, még tovább fokozott méretben, amelyek így már elég nagyok ahhoz, hogy lakhelyet biztosítsanak a szerencsétlen üldözött családok számára, ahhoz azonban, hogy meg lehessen mozdítani őket, már túl nehezek.
A brooklyn-i kiállítással párhuzamosan Anatsui egy már-már elképesztő méreteket öltő, eddigi leghatalmasabb kültéri alkotása is megtekinthető New York egy másik városrészében. A Broken Bridge II (2012) a népszerű High Line Park-ban kapott helyet, hogy onnan a bádoglapok közé ékelt tükörszerű felületdarabjain adja vissza az eget és Manhattan városképét. A művész további, ehhez hasonlóan ’outdoor’ karakterű művek bemutatását tervezi Amsterdamban és Londonban.
Anatsui első benyomásra mérhetetlenül egyszerű, s talán látszólag csupán monumentálisával ható alkotásai mély és sokrétű tartalommal bírnak, amely messze túlmutat a végtelennek tűnő mennyiségben összefűzött likőrös kupakok és bádogdobozfedelek színesen csillogó fényében és a tömeg-szerűségében kimerülő üres ’szépségén’. Lényegi kérdéseket vet fel, illetve válaszol meg, globális kontextusban. Azt illetően, hogy az, amit Anatsui művel, több-e mint ’public’, ’political’ vagy éppen ’recycling art’, kérdés sem merülhet föl. Sokkal összetettebb annál, mintsem megragadható lenne annyival, hogy azt mondjuk: ez egy figyelemfelhívó, valami ellen tüntető, esetleg kísérletező művészet, amely a posztkolonializmus, a kulturális különbségek, a társadalmi berendezkedés, a környezettudatosság és más, korunk emberét foglalkoztató jelenségek által felvetett különféle aspektusokkal dolgozik. Azon felül, hogy sajátos szemléletmóddal közelít a művészet örökösen fennálló formai problémáihoz, és azokra újszerű, egyedi alternatívákat kínál, munkái meglepően gazdagok mind kulturális, történelmi, szociális, és ökológiai vonatkozásban.
Broken Bridge II, 2012. Commissioned by High Line Art, presented by Friends of the High Line.
Photo by Austin Kennedy. Courtesy the artist and Jack Shainman Gallery
Gravity & Grace. Monumental Works by El Anatsui, Brooklyn Museum, New York, augusztus 18-ig