Magán és nyilvános terek
Fotóalapú válogatás a Balázs-Dénes gyűjteményből
FUGA, Budapest, május 13.- 24.
A közelmúltban aktív párbeszéd – vagy esetenként adok-kapok – alakult ki a kortárs magyar művek vásárlása, gyűjtése kapcsán, amelyben a magán és a nyilvános fogalmai is rendre felbukkantak. Ez nem tud nem eszünkbe jutni, amikor olyan kiállítást nézünk, amely egy, a hazai és közép-európai régió kortárs műveire építő magángyűjtemény egy szeletét mutatja be, de úgy vélem, hogy a Balázs Árpád-Dénes Andrea házaspár gyűjteményéhez hasonló magángyűjtemények és különösen azok nyilvános meg- és bemutatása nagyon fontos eleme kell(ene), hogy legyen a művészeti színtérnek. Tekinthetjük ezáltal hiánypótló – és sajnos szomorúan rövid ideig látogatható – eseménynek a szóban forgó kiállítást.
A címadás azzal kecsegtet minket, hogy egy kiállításon belül rögtön kettőt kapunk: műveket, amelyek a magán térrel (magánszféra) és műveket, melyek a nyilvános térrel (közügyek) foglalkoznak. A kiállítás teljesíti ezt az értékajánlatot, bár korántsem ilyen egyszerű és kétosztatú a művek osztályozhatósága. Viszont azt mindenképpen hangsúlyozni kell, hogy a FUGA szuterén kiállítóterének eleve adott két terme és az így megvalósítható szeparáltság nagyon jól szolgálja a kiállítás címében is vállalt, kettős témamegjelölést.
A címadás alapján azt is várhatnánk akár, hogy itt majd expliciten portré- és szociofotókkal találkozunk, de ez nincs így, legalábbis amikor valamilyen társadalmi problémára látunk rá, akkor azt nem dokumentarista lencsén keresztül tesszük. Találkozunk portréhatású fotókkal, de ezek performanszok vagy legalábbis performatív aktusok fotódokumentációi – gondolok itt a Kis Varsó páros portréfotójára, Halász Károly Privát adás sorozatának egy darabjára a ’70-es évekből. Ugyanakkor más, a magán térrészben elhelyezett műveknél nem ilyen direkt (ön)reprezentációt kapunk, hanem olyan lírai-absztrakt műveket, amelyek egyszersmind fotótechnikai kísérletek is, mint amilyen Eperjesi Ágnes gyufákkal készített fotogramja vagy Szegedi-Maszák Zoltán lyukkamerás felvételei. Fontos, hogy ez a kiállítás legalább annyira szól a fotóról, mint a magán és nyilvános terekről.
Bizonyos esetekben a művek szélsőségesen eltolódnak a mediális kísérlet irányába és ezért nehezen illeszthetők a címben vázolt fogalompár valamelyike alá. Már-már ezek közé sorolhatjuk Szegedy-Maszák említett camera obscura munkáit, de legtisztábban Szabó Dezső Magasfeszültségét vagy Szacsva y Páltól a Reprojection II-t tekinthetjük ilyen munkáknak, amelyek egyértelműen a fotó látszatszerűségére és konstruált mivoltára fókuszálnak és hoznak létre első látásra teljesen plauzibilis, de szélsőségesen mesterséges látványokat. Ugyanebbe a problémakörbe illeszkedik Károlyi Zsigmond fotófestménye is, amelynél bár a sorozatba tartozó művek nyilvános tereket örökítenek meg, de a munkák nem foglalkoznak a tér helyével vagy történetével, hanem az állványokban megjelenő struktúra és az ecsetvonásokkal előhívott festőiség állnak a középpontban.
A mediális fókusz mellett esetenként talált tárgyként adódó fotó vagy fotók adják egy-egy munka alapját, mint Dan Perjovschi Liberty Cuts című aggregátumában, ahol a túlhasználtság és városbranding során elgiccsesedett, emblematikus New York-i szobor repróit látjuk vagy Esterházy Marcellnél, amikor egy ’50-es évekből talált fotó preparációján keresztül mesél politikai hatásmechanizmusok ciklikusságáról. Máskor dokumentumként vagy épp archívumként hasznosul a fotó pillanatfelvétel jellege, mint Csákány István kiállított képeinél, ahol megismételhetetlen művészeti és műtermi helyzetek fotódokumentációt látjuk. Az archiválás és gyűjtés aktusa jelenik meg Andreas Fogarasi Budapest (mobil) című sorozatában, amelyen városrészleteket örökít meg, de hasonló motívum bontakozik ki Eperjesi Ágnes 365 nap sorozatánál is, azzal a jelentős különbséggel, hogy ott a dokumentált anyag kiindulópontja az autizmusból fakadó kényszercselekvés. Így míg Fogarasi munkája a nyilvános, addig Eperjesi ezen műve – a korábban említett fotogramhoz hasonlóan – a magán térben kapott helyet.
Ha nyíltabb politikai kérdésfelvetéseket keresünk a művek között, akkor Szemző Zsófia és Lakner Antal egy-egy kiállított munkája lesz az, amelyeknél nyíltan a nyilvános térre, vagyis köz- és politikai térre történő rámutatást találunk. (Valamelyest ide tartozik Perjovschi már említett munkája mellett, ahol a fetisizált Szabadság szoborral és a termékké vált szabadsággal szembesülünk.) Szemző Top on Top, Favela Rising című munkáján egyszerű fotómanipulációt látunk. Ezzel az apró aktussal a láthatatlan szegénység tabuját dönti le, rámutatva arra a – mind a jelenünkben, mind akár a science-fiction világokban elképzelt – helyzetre, hogy a szegénység, illetve a normától való bármilyen eltérés csak underground vagy periférikus pozícióban létezhet. Ennek radikális jelzése az, ahogy Szemző a nyomornegyedek összetákolt otthonait párizsi polgári lakóházak csúcsdíszeivé teszi. Lakner munkája expliciten politikai, legalábbis a címerekkel való játék esetén nehéz nem ekként értelmezni bármely munkát, márpedig ő a Lánchídon a különböző politikai rezsimek alatt megjelenített címerekkel játszik, ahogy azok egymást váltják a hirdetőtábláktól megszokott háromoldalú forgótáblán.
Ami vitathatatlan, hogy nagyon erős válogatást látunk a kortárs magyar művészek fotóalapú munkáiból és egy apró villanást a közép-kelet európai alkotók munkáiból. Jó látni, hogy bár megjelennek az idősebb generáció tagjai (Károlyi Zsigmond, Lakner László és Maurer Dóra), de a fókusz főképp egy erős, ’60-as és ’70-es években született középgeneráción van, így a fentebb említettek mellett megjelenik Asztalos Zsolt, Csoszó Gabriella, Csörgő Attila, Kokesch Ádám, Ősz Gábor és Puklus Péter is. Ez így együtt kimondottan illusztris névsor. Ami éppen ilyen fontos, hogy az eggyel fiatalabb, de szintén már ismertebb alkotók is helyet kapnak efféle helyzetekben, gondolok itt Szemző Zsófiára, illetve Kútvölgyi-Szabó Áronra és Zalavári Andrásra. A még fiatalabbak talán pont azért hiányozhatnak, mert ők még nem kerültek a gyűjtői körök látóterébe, vagy ha be is került már egy-egy művük gyűjteményekbe, akkor a kiállítási és gyűjteményi kanonizációs folyamatok még nem vezettek el addig, hogy itt helyet kapjanak.
Ébli Gábor kísérőszövegében megemlíti, hogy milyen kincsek lapulnak még Balázs Árpád és Dénes Andrea gyűjteményében. Ennek alapján nagyon jó lett volna itt még Ember Sári munká(ka)t vagy épp Erdély Miklós ’74-es Fényképezni tilos művét is látni. Előbbi munkásságát ismerve nagyon jól illeszkedhetett volna a magán térbe, míg Erdély említett műve a nyilvános tér ideális alkotóeleme lehetett volna. Meglehet, hogy mindehhez kevés volt a hely, talán kellett volna egy harmadik tér és akkor lehetett volna a kiállítás címe Magán, nyilvános és köztes terek.
A nyitókép Szabó Dezső High Voltage című munkája.
