A sajnálatos helyi sajátosságoknak köszönhetően még a képzettebbek körében sem köztudott, hogy Erdély Miklós munkássága nemcsak magyar, hanem egyetemes jelentőségű. Ez azért sem válhatott nyilvánvalóvá, mert az 1986-ban bekövetkezett halála után eltelt évtizedek során egyetlen könyv sem készült a műfajokban és művekben gazdag oeuvre-jéről. A munkásságának szentelt szimpózium anyaga is csak egy folyóirat különszámaként jelent meg.[1]
Ezért különösen örömteli meglepetés Kőhalmi Péter Erdélyről szóló könyve. Az elsőség tényénél azonban fontosabb, hogy írásának minősége és formátuma Erdély munkásságát egészében és szemmagasságban hozza képbe. Mindkét határozószó hangsúlyos; az életmű teljességére tekintettel, és olyan szemlélettel, mely értően és arányosan értelmezi azt.
A körülményekre tekintettel föl kell tennünk a kérdést: ki volt Erdély Miklós? Példátlan és besorolhatatlan életműve folytán ez nem egykönnyen megválaszolható kérdés. Az első olyan válaszkísérlet, amely valóban súlyának megfelelően törekedett őt az egyetemes kultúra kontextusában elhelyezni, mintegy három évtizeddel ezelőtt fogalmazódott meg: „ha egyszer létrejön egy szinkronszemléletű művészettörténet, amelyben a 20. század képét elfogulatlanul rajzolják meg, abban Erdély életművének Warhol és Beuys mellett lesz a helye.”[2] A művészi kvalitás rangjának ez a merész kijelölése és kontextualizálása Peternák Miklós részéről méltánylandó, bár nem problémátlan. Erdély munkásságának jelentősége itt csak művészettörténeti összefüggésben kerül említésre, ráadásul egy „egy szinkronszemléletű művészettörténet” létrejötte fölöttébb kétséges, akárcsak az, hogy „elfogulatlanul rajzolják meg”. Annál is inkább – s ez már átvezet a másik két említett művésszel való összevetés problémájára –, mivel ez a téridőben tartózkodás sorsszerű helyzetével áll összefüggésben – amit a közkeletű fordulat fejez ki: megfelelő időben a megfelelő helyen lenni…
Erdély életében –1928 és 1986 között – ebben a térségben mondhatni nemigen lehetett megfelelő időben a megfelelő helyen lenni; legalábbis nem azokkal az emberi és szellemi minőségekkel, amivel ő rendelkezett. Szimbolikus – és személyén is túlmutató jelentőségű tény –, hogy első (és életében egyetlen) könyve Párizsban jelent meg.[3]
Másfelől megítélésem szerint a jelentősége túlmegy az említett alkotókén, művészettörténeti tekintetben csakúgy, mint szellemtörténeti vonatkozásban. Nem pusztán életművének nagysága és összetettsége vagy egyedülálló stílusa, hanem a fajsúlya miatt. Ennek kifejtésére ez a recenzió nem alkalmas, mint ahogy annak az utópikus lehetőségnek a latolgatására sem, hogy mi történt volna, ha mégis a megfelelő időben a megfelelő helyen tartózkodik.
Inkább más irányból vetem fel a korabeli helyzet és megítélésének kérdését: Ha annak idején Andrej Warhola szülei a kelet-szlovákiai Miková faluból nem vándoroltak volna ki Amerikába, vélhetően nem hallottunk volna Andy Warholról. Sőt, feltehetően nem hallottunk volna az Andrej Warhola nevű csehszlovák művészről sem, ahogy egyébként nem sokat hallottunk csehszlovák művészekről sem…
Erdély Miklós munkásságának jelentősége szinguláris voltából adódóan nem határozható meg és nem besorolható: „szinte az első megjelenésétől, 1966-tól – írja Kőhalmi személyének és munkásságának korabeli hatásáról – megkerülhetetlenné tették őt hirtelen tágulni képes erőtől feszülő, gondolkodásra késztető artefactumai, vibráló, eredeti, szokatlan szemlélete és markáns habitusa. Ekkortól vált fokozatosan a korszak legjelentősebb mesterévé, tanítványokat maga köré gyűjtő apafigurájává; a neoavantgárd konzekvensen új utakat kereső szabad alkotójává – vajákos sámánjává, zen mesterévé, risijévé, pápájává avagy rabbijává.” (220.)
Megállapításának érvényét saját tapasztalataim, aktivitásának általam látott alkalmai és a vele folytatott beszélgetések messzemenően alátámasztják.
Erdély önértelmezésében művészete „szünet nélkül a mágikus, a régi mágikus, a régi, klasszikus tudományos gondolkodás összezavarásával foglalkozik. És a misztikus, új felismerésekre való preparálása, előkészítése a tudatnak, ez a művészet pillanatnyi feladata. Azt hiszem, az, amit én művelek, az kizárólag erre koncentrál.”[4]
Életművének összetettsége és sokrétűsége folytán esetében a bevett kulturális taxonómiák nem alkalmazhatóak. Nemcsak számos műfajban alkotó művész, hanem költő, gondolkodó, nagy reflexiós kultúrával és kifejezőerővel rendelkező esszéista is volt. Ezért sem meglepő, hogy filozófiai értekezések tárgya is lett, ami a műveit átszövő és szövegeiben megnyilatkozó gondolkodásából adódik.
Kőhalmi Péter tisztában volt feladata nehézségével: „Hogyan lehet írni egy olyan radikális elméletről, amely a szemben álló teóriák ütközőpontjait feloldja? Hogyan lehet írni Erdély Miklósról, aki a tudományterületek territoriális határait nem felszámolni igyekszik, hanem egyszerűen nem is veszi azokat figyelembe?” Erdély mentségére legyen mondva, hogy „magasabb szinten nincs munkamegosztás”. Ezt Kotányi Attila építész-filozófustól, a Szituácionista Internacionálé egyik alapítójától hallottam párszor. A mondás a „magyar marslakók” – Neumann János, Szilárd Leó, Teller Ede, Wigner Jenő és társaik – köréből ered, akik különböző szakterületeken működtek, matematikusok, fizikusok vagy más tudományok művelői voltak, és kávézás közben folytatott interdiszciplináris beszélgetéseik során jutottak tudománytörténeti jelentőségű felismerésekre.
Erdély a maga széles körű érdeklődéséből eredő tevékenységeiről azt mondta: „Rájöttem, hogy azért foglalkozom ilyen sok mindennel, hogy ne forgácsoljam szét magam. Ha az ember valamire kijegyzi magát, kénytelen rengeteg képességét leforgácsolni.”[5]
Ebből a szellemi alapállásból ered nála a montázs mint gondolkodásmód, mint univerzális értelmezőelv. Ahogy egy helyütt írja: „A művészet a montázs által láthatóvá teheti a gondolkodást működés közben, de csak egy speciális gondolkodást; ez a gondolkodás a formális logikától megszabadult, az ellentéteket, sőt az ellentmondásokat nem csak elviseli, de megkívánja.”[6]
A montázs az ő megközelítésében ezért nemcsak valamiféle filmalkotói vagy regényírói technika; a montázs csaknem állandó tevékenysége az életnek; mi több, az egyik leggyakoribb elmeművelet: más és más észleletből, forrásból és területről származó szegmensek összeillesztése és logikai láncolatokká történő összefűzése. Mintegy különbözőségek és szakadások sokaságából álló magasabb fokú mintázat.
Kőhalmi a montázs-elvet filozófiatörténeti, filmelméleti és -történeti vetületeiben egyaránt tárgyalja. Ennek során nyomatékosan megkülönbözteti Erdély montázs-értelmezését a töredékességtől. Mint írja: „a montázs logikailag kifejthető alapműködése […] zárolja a töredékek ontologikus eredetének érvényre jutását. (125.) Arra a következtetésre jut, hogy „Erdély Miklós a mozgókép jelentéstartományainak feltérképezésekor önmaga nyomait felszámolva halad. Ám a felszámolás nem egyszerűen a hátrahagyott jelentések zárójelezése, hanem a jelentésesség lehetőségének a végtelenbe bővítése: a jelentésexpanzió felgyorsítása, mely a felszíni struktúrától a mélystruktúra felé haladva önkioltásba csap át.” (129.)
Erdély megfogalmazásában: „[A] minden határon túl lebontott szegmentum komplexitását bizonyos értelemben még mindig végtelennek kell tekintenünk. Ha elfogadjuk, hogy a valóság valamely tetszőleges töredéke önmagában is kiismerhetetlenül összetett, nyilvánvaló, hogy a töredék a teljes valósággal való számtalan vonatkozása révén […] is szükségképpen végtelen.”[7]
Erdély montázs-elméletét a film kapcsán dolgozta ki, ami történeti és gyakorlati, filmalkotói szempontból mondhatni magától értetődik. A film médiumának használata esetében már nem ennyire magától értetődő. Inkább azzal magyarázható, hogy film a hatvanas évek meghatározó művészete: a „film a jövő művészete” – írja.[8] A filmezés késői fiatalságában pedig így fogalmaz: „A valóság önvizsgálatának – ami az emberi tudatban mehet csak végbe – nélkülözhetetlen – nem eszköze – fázisa a film.”[9]
Ahogy művészeti területen a film, úgy a korszak szellemiségét meghatározó tudomány az antropológiából eredő strukturalizmus és a szemiotika volt. Ám ez Erdély esetében nem a kurrens diskurzusokhoz való csatlakozást jelenti: „számára – írja Kőhalmi – a kizárt harmadik törvényén és a kétértékű logikán túllépő tudomány forradalmi gondolkodásmódja az egyik leginspiratívabb példája a mélyre ivódott sémákat felszínre hozó, majd egymással összeütköztető alkotásnak: a megszokások paradoxonaival szembesítő montázsnak. Amit kiegészíthetünk azzal, hogy a megszokások záródó teréből kiutat kereső Erdély a művészi megismerés lehetőségeit és feladatát nem csupán a természettudományos világkép friss eredményeivel kapcsolja össze, hanem egybeköti azt a világ megismerésének különböző útjaival.” (117. )
A könyv szerzőjéhez csatlakozva „a legmélyebb egyetértésben idézhetjük Vasák Benedek Balázst: ‘A század legsokoldalúbb magyar művészének életműve minduntalan kicsúszik kezeink közül.’”[10] (132.)
Kőhalmi formátumos könyvét olvasva ez a csúszás mégis fékeződni, sőt megállni látszik; megragadni ugyan Erdély egész életművét nem leszünk képesek, de értelmezésének fényében világosabban látjuk. Amiként mindazt, aminek a közepe hiányzik, de minden keretfoszlánya föltalálható.”[11]
Borítókép és a kiadványról készült illusztrációk a szerző jóvoltából.
[1] Erdély Miklós-Szimpózium. Műcsarnok. Magyar Műhely 110-111. [1998; 2000]
[2] „…mert szépek”. Beszélgetés Peternák Miklóssal, a Senki Földjén, a Beszélő melléklete 1991. október 26.
[3] Erdély Miklós: Kollapszus orv. Magyar Műhely, Párizs, 1974.
[4] Peternák Miklós: Beszélgetés Erdély Miklóssal 1983 tavaszán, Árgus. 1991/5.
[5] Sebők Zoltán: Új misztika felé. Beszélgetés Erdély Miklóssal, http://arthist.elte.hu/Tanarok/SzoekeA/Forrasok/Sebok_Erdely_Hid.pdf
[6] Erdély Miklós: Montázsgesztus és effektus. In: A filmről, Balassi, Bp., 1995. 148.
[7] i.m.113.
[8] uo. 95.
[9] uo.183.
[10] Vasák Benedek Balázs: Tank, felhő, jegenye. Erdély Miklós kívül és belül. In: Filmvilág. 1999. március, XLII. évf. 3. sz. 6.
[11] Erdély Miklós: Vetítés. In: Erdély Miklós: Kollapszus orv. Magyar Műhely, Párizs, 1974. 21.
