A szentendrei MűvészetMalom egyik, még építés alatt álló épületrészében, a már régebb óta futó Pacsika Rudolf: Képtelenségek című kiállítással szomszédságban kapott helyet a tárlat. A két szintet magába foglaló kiállítás relatíve rendhagyó tereit kihasználva kerültek elhelyezésre a művész képzőművészeti, illetve szobrászati alkotásai, amelyek között a pályakezdés időszakától egészen az életmű érett és kései fázisáig szerepelnek művek. A tárlat tehát a művész alkotói útjának jellegzetes állomásait veszi górcső alá, amelyeket egyedi különbségeik ellenére is csokorba fog a címben is jelzett csend. Miközben a szó alapján békére, nyugalomra és harmóniára asszociálnánk, addig a többes szám (Csendek) valahogy megtöri bennünk ezt az előzetes benyomást. Tulajdonképpeni jelentésére a tárlat megtekintése közben eszmélünk rá.
Rögtön a kiállítás elején a Kompozíció című 1973 és 1974 között elkészült alkotással találkozunk, amelyben hangsúlyos szerepet kap a művész motívumkészletének egyik alapvető darabja, a lecsupaszított báb sematikus alakja. Ennek segítségével teszi a mű önmaga tényleges témájává a teret, amely ebben az esetben sajátságos Janus-arcot tár fel: egyrészt a kép immanens terében képződik meg perspektivikus illúzióval – mintegy a vonalak finoman hullámzó játékaként –, amely valójában önmagát leplezi le, hiszen az alapra merőleges irányú mintázatból és annak hiányából fakad. Másrészt a táblakép és a dombormű kombinációjából születő báb a képsíkhoz még kapcsolódva, de annak határát áttörve lép be a konkrét térbe, így követi el a befogadó terének „birtokháborítását”. Ugyanezzel a báb/ember/idol motívummal találkozunk a helyiség olyan alkotásain, mint a Hajnali emlék és a Csend I., amely munkák a kollázs-szerűségükben rejlő dinamikával szívják magukba a nézői tekintetet. Tulajdonképpen itt is dekoratív csalással állunk szemben, hiszen a kollázs illúzióját látjuk csak, ami az önmagukban menthetetlenül képlékeny színek és egymással kontrasztos minták játéka. Ez a játék önmagából hozza létre azt a feszes teret, melyben valójában érezni lehet egy sajátosan példátlan, tomboló hangzavart, ami a képben generálódó feszültségből ered. Ám mindezt abroncsba foglalják a kíméletlen, olykor szinte bevésett vonalak, így teremtve meg azt a csöndet, amely sokatmondó, mély és néha nyugtalanító.
Ugyancsak ebben a helyiségben szerepelnek a Sikátor és a Héttől hét harmincig címet viselő művek, ahol az egyes színmezők egymásra rétegzettségéből egy másik alapmotívum, a ház fogalmazódik meg és kerül a középpontba; valamint itt láthatjuk az eddigiek egyfajta összefoglalását, az Ember és ház című alkotást is. Utóbbiban az eddig külön szereplő részletek, a ház, az ember, a sík és a tér egyesülnek, az eddig tapasztaltak összegzéseként, egy végtelenül letisztult és szorító képben.
Ebből a környezetből úgy tűnik, mintha nagy hirtelenséggel válna ki néhány, a művész pályájának elején készült alkotás, amelyek kisebbfajta disszonanciát eredményeznek: mint egy éles hang, ugrik ki a helyiségben uralkodó feszült csendből a Két nő című festmény lírai nyugtalanságával. A képsík földszíneit mintegy felszaggatják az erőteljes színfoltok és a határozott, vad és nyers ecsetvonások. A valaha-volt-alakok a szemünk előtt oldódnak fel, s mintha minden a folyamat kellős közepén hirtelen megdermedt volna – innen a könnyen formálható felszín alatt érzett szilárd örvény, innen a képben megkövült folyékonyság. A kiállítás túlnyomó részében ugyanakkor a Deim-féle kiforrott vizuális nyelvvel bíró monumentális munkák képezik a hangsúlyt, így az olyan korai alkotások, mint a Két nő, nem illeszkednek szervesen a hangzás egységébe, annak ellenére, hogy figyelemreméltó húrokat pendítenek meg.
Felérve a kiállítás második szintjére, az épület építészeti adottságaiból kifolyólag egyfajta „átmeneti térbe” jutunk, ahol két erőteljes önálló hanggal bíró alkotás kapott helyet. Ilyen az Átjáró, egy végtelenül letisztult vizuális formanyelven megírt, keresztvonalakkal megképzett vas konstrukció. A belsejében újra felbukkanó báb kontúrja hangsúlyos részévé válik a keretet adó kontúrok futásának. Az ismétlődés elve hozza létre az alkotást, amely nemcsak a művön belül jelent szervező erőt, hanem azon kívül is: önnön falra vetülő árnyékában. A rezgő árnyék létrehozza forrásának pszeudo-példányát. Ezzel a gesztussal nemcsak a térszervezés kulcsponti kérdését hívja elő, hanem egyúttal műfaji határátlépést is eszközöl, így közelítve az alkotást a képzőművészet felé.
Nem messze tőle, szintén műfaji keveredést mutatva, fekszik a falon a Múltfaló sejtek, a címből is kihallható szerves anyag használatából fakadóan többszörösen eleven mű, ahol az eddigi térfoglalás problematikáján túllépve az idővel való kapcsolat tematizálódik: az elmúlás, folyamatos fel-emésztődés előre haladó időiránya kontrasztba kerül azzal az állandósággal, amit a művi felületek hordoznak saját megalkotottságukban. És ez a kettő mégis kíméletlenül forr egybe abban a gesztusban, ahogyan a homogén báb-kontúrú alapra rászögelték a félbáb-formájú, hullámzó fadarabot (így keltve krisztusi asszociációkat). Ezen a ponton a csönd metafizikai némasággá sűrűsödik. Mindazonáltal az „átmeneti tér” bizonyos fokig kényelmetlenné válik a néző számára, hiszen a két mű, saját műfaji határátlépéseivel, hol keresztezi egymás önálló szólamát, hol összeütközik egyik a másikkal. Nem nyomják el túlságosan egymást, de nem is „dolgoznak össze” és a kettőt csak mesterkélt úton lehetne egybefonni (ha szükség lenne erre egyáltalán).
A kiállítás hátralévő felében Deim köztéri projektjei kerülnek előtérbe, a legutolsó terem azonban elkerülhetetlen kakofóniába torkollik. Ha a kiállítás koncepcióját figyelembe vesszük, egy bizonyos pontig érthető, hogy miért itt kaptak helyet a Kőmíves Kelemenné, a Kocka (kicsi) és a Kinyílt tér című alkotások. A problémát az okozza, hogy amint ezek egymás mellé kerültek, önálló térért kiáltanak. Ezt még a műfaji kontraszt önmagában nem indokolná (a helyiséget inkább a kisplasztikák uralják, köztük a Golgota modellje), festői formanyelvük azonban a földszint terébe hívja őket. Ehhez adódik az is, hogy – ismételten az építészeti adottságokból következően – kiemelkedik ezek közül a Kinyílt tér, hiszen ezt a néző a menetirányhoz képesti visszafordulás gesztusával pillantja meg. A nem mindig szerencsés mozdulat ugyanakkor váratlan színben tünteti fel az alkotást, így az megkülönböztetett pozícióba jut. Ezt a helyzetet azonban nem élvezheti ki, mert a nézői tekintet róla szinte rögtön átsiklik az említett másik két műre.
A kiállítás „felkavart” ritmusa és itt-ott felbukkanó kakofóniája ellenére kellően szóhoz jutnak Deim Pál kiemelkedő, az életművet jól jellemző alkotásai, amelyekben az absztrahált motívumok és erőteljes, homogén színfelületek kapcsolata képezi a fő irányvonalat. A központi jelentőségű tér meghódítására tett kísérletekben megjelenő színek illékony mivoltukban hol létrehozzák, hol pedig éppen a tér hiányát érzékeltetik.
Ebben a környezetben jelennek meg a művész bevett formai motívumai, egyúttal azt a veszélyt hordozva magukban, hogy védtelenül bármikor feloldódhatnak az absztrakt szín-térben. Szigorú rögzítettségüket az őket határoló vonalak határozottsága és keménysége teremti meg, így hozva létre a szorító rendet, a lezártság csöndjét. És itt érkezünk meg újra a bevezetőben említett kérdéshez, a kiállítás címében szereplő zavaró többes szám jelenlétéhez, ami ironikus módon magától enged teret az áthallásoknak. A csend mint a kiállítás egészét összefogó szervező elem lép fel, a többes szám azonban eleve kiöli belőle a harmónia létrejöttének lehetőségét. Megállapítható, hogy Deim itt látható munkáinak jó részét jellemzi egy egyedi művekre jellemző egyedi, sajátságos csönd, amelyről a fentiekben szóltunk. Ezek azonban az elhelyezésük módja miatt ütköznek egymással, így zaj keveredik a tárlat tereibe, amely az egyes művek között kialakulni nem tudó szimbiotikus párbeszédből adódik. S mintha a nézőre bíznák, döntse el: vajon tudatos ez a megoldás, amely feloldhatatlan ellentétbe ágyazza a tartalmat a kerettel vagy sem? A záró hang mintha feloldatlanul lógna a kiállítótér levegőjében. Az élmény ambivalenssé válik.
