Lakner László: Alter Ego, MODEM, Debrecen, 2022. május 28. – 2022. szeptember 11.
Amint lapozgatom a debreceni Lakner László retrospektívről készült fotóimat, Hegel termékeny fogalma, az Aufhebung, vagyis „megszüntetve megőrzés” dialektikus értelmében sűrűsödnek a kiváltott hatások, a kivételes életművet bemutató gazdag tárlat élményei bennem.
A kurátor, az életmű avatott szakértője, Fehér Dávid is kiemeli a bevezetőben a művészettörténészek által gyakran hangsúlyozott tényt, miszerint Lakner ötvenes évektől napjainkig tartó munkásságának legjellemzőbb vonásai az erőteljes polifónia, a legkülönfélébb stílusok, médiumok váltogatása, egymásutánisága, keveredése. Nevezhető-e ezek kapcsolata „lakneri dialektikus felemelkedésnek”? Megfelelő művészettörténeti ismeretek hiányában nehezen tudnék érvekkel szolgálni, inkább csak spekulációkkal, amik viszont tiszta érzésekből, szenvedélyes elragadtatottságból táplálkoznak.
A végén kezdem: a kiállítás terébe lépéskor, amint megáll a látogató a főszöveg előtt, halk zenfeszóra, ismerős dallamra lesz figyelmes. Ám a hang forrására csak miután körbeér, a tárlat legvégén talál rá, a majdani katartikus élményt egy videomunka váltja ki.
A Lakner-művek kronológiai rendben, a formai sajátosságaik és egyes tartalmi kapcsolódásuk kiemelésével következnek egymás után. A műcsoportokhoz a kiállítás kurátora termenként és/vagy korszakonként készített minimalista leírásokat. Ezek letisztult visszafogottsága teljes összhangban áll az életmű szellemiségével, és létrehoz egy olyan narratívát, amelyben a kontextust a stílusváltások, az újabb és újabb gondolatiságok mentén létrejövő kapcsolódások teremtik meg. Ennek a kurátori megközelítésnek a legfőbb erénye véleményem szerint, hogy a befogadó saját társadalom- és kultúrtörténeti tudását a művek hatására önállóan mozgósítja. Az eltérő művészeti szcénák (hiszen óriási különbség van a késő ötvenes és kora hetvenes évek Magyarországa, majd a németországi ösztöndíjakat követő emigráció nyugat-európai környezete között az évtized végén, s később, a nyolcvanas években) Laknernél a hatások feldolgozási módjaiban bontakoznak ki a szemünk előtt, miközben a (művész)identitás magja sértetlen marad.
A kiállítás címe Alter Ego, ami így különírva „a másik én” újabb és újabb megjelenési formáira utal, mintha Lakner átváltozásai egyfajta magyarázatul szolgálnának arra a tényre, hogy munkái akár a mélyebb művészettörténeti ismeretekkel, a letűnt korszakokról saját tapasztalattal nem rendelkező befogadóban is képesek felismertetni a zsarnokság, az elnyomás mintázatait. Némely kép szinte zsigerileg idézi meg a hatalom működésének és működtetésének módozatait, a kurátori szöveg megfogalmazásában: „a diktatórikus társadalmak morális dilemmáira, a rendszerhez idomuló egyénre reflektál[nak]”.
Ezek a munkák mélyen megérintettek. Vélhetőleg azért, mert egzisztenciálisan és elméletben is hasonló kérdések foglalkoztatnak. Michael Rothberg amerikai emlékezetkutató „közvetett érintettség” fogalmán keresztül saját szakmai pozíciómnak a magyarországi intézményrendszeren kívüli, ám ahhoz mégis kapcsolódó, önállóan kialakított keretek közötti függetlenségének lehetségessége, valamint a traumakutatás friss olvasmányélményei is kötődnek hozzájuk.
Egy olyan, a jelenlegi autoriter kultúrpolitika által stratégiailag kiemelt intézményben, mint a MODEM, és egy olyan korrupt társadalomban, mint a magyar, erősen rezonálnak ezek a képek: különösképpen a kiállítás plakátjára is felkerülő Engedelmesen (1966), vagy a hasonló technikával készült Metamorfózis (1964-1967), amely a tudtommal eddigi egyetlen magyarországi Lakner-életmű-kiállítás, a 2004-es Ludwig Múzeum-tárlat, majd az annak alapján megjelent kötet címét is adta.
A hatalom és az egyén kapcsolatát a kiállítás művei prizmaszerűen, ezerszeres fénytörésben varázsolják elénk. A Bernáth Aurél-tanítvány Lakner már az ötvenes évek végén, a hatvanas évek első felében, majd a hetvenes években képes olyan stílustendenciákat kidolgozni vagy képviselni, amelyek a megfelelő tartalommal (munkásábrázolással) párosulva fájdalmasan szembesítenek a diktatúrák gazdaságilag és ideológiailag kizsákmányolt társadalmi osztályának tehetetlen alávetettségével. (Hajógyári hegesztők, 1959; Varróleányok Hitler beszédét hallgatják, 1960; A Ganz-Mávag kitüntetett szocialista brigádja, 1972). Hatásukra Szentjóby Tamás az utóbbi képpel közel egyidőben készült Kentaur (1975) című, Balázs Béla Stúdiós kísérleti dokumentumfilmje jelent meg bennem erőteljesen.
Ennél is fájdalmasabbak talán a baloldali, újbaloldali eszmeiséget elemző, torzulásukat kritikai megközelítésbe helyező munkák, amelyek a belső intellektuális lázadástól a forradalmiságig kiterjedő spektrum különböző pontjairól adnak látleletszerű képet. A Lakner képviselte gondolatiság a szitanyomatok, manipulált fotográfiák, kollázsok eszközhasználatában éppolyan jól érvényesül, mint a nagyméretű, fotóalapú festményeken. (Száj, 1969; Suba, 1970; Saigon. Saigoni buddhista szerzetesek tiltakozása, 1965; Forradalmár csoport, 1970; Felveszem a lépcsők formáját, 1971). Az ábrázolt tárgy és leképezésének problémája a baloldaliság megvalósíthatóságának kérdéseibe nemesül. Szándékosan igyekszem pátosszal fogalmazni: ily módon is kifejezni azt a mély tiszteletet és empátiát, amit a művész pályájának eme rendkívül nehéz szakasza iránt érzek (Kötél [Identitás], 1969; Egy referenciapont: a Milói Vénusz töredéke, 1971).
Számomra a Futball a Szépművészeti Múzeumban („Foot-art” Projekt, 1970-71) készítésének körülményei egy nemrég végzett documenta archívumkutatás, és a Lakner Lászlóval folytatott többszöri beszélgetés kapcsán ismerősek. A Harald Szeemann nevével fémjelzett, 1972-es documenta 5-ön való „majdnem részvétel” a projekt Beke László művészettörténész és a magyar neoavantgárd művészek által tovább formált változatával egy a mai napig feltáratlan fejezete az európai művészettörténetnek. Holott a kelet-nyugat kapcsolatok alakulásában is szimbolikus jelentőségű, Lakner László pályáján pedig egy óriási fordulópont előzménye, az emigráció gondolatának érlelődéséhez kötődik. A tárlatban a környező művekkel kialakuló párbeszéd gyötrelmes iróniába fojtott hangon szólal meg (Hősök tere, 1970; Avantgarde – Arriéregarde, 1971).
Úgy gondolom, az ekkoriban alakuló könyv- és idézetművek az első németországi ösztöndíjak élményeihez és Magyarország elhagyásának lehetőségéhez is köthetőek. Míg az ötvenes-hatvanas évek fojtott levegőjében kibontakozó művész számtalan társadalmi, kultúrpolitikai és fizikai korláttal szembesül, külföldön a hiányos nyelvismeret jelentheti a leküzdhetetlen nehézséget. Az egyik ehhez köthető alkotását 1972-ben a varsói Foksal Galeriában állították ki a magyar neoavantgárd művészeket bemutató csoportos kiállításon (majdnem a vágyott documenta 5-tel egyidőben). Az 1972-es Idézetmű (Ludwig Wittgenstein) a Logikai-filozófiai értekezés híres utolsó mondatát – „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell” – öt részre bontja, majd öt különböző nyelvre fordítva, vonalakkal jelöli ki az egyes szókapcsolatokat, és lengyelül nevezi meg a határokat. Ez a számomra traumatikus mű a nyitánya is lehetne azoknak a későbbi írásműveknek, amelyekben Lakner a német kultúra meghatározó szerzőinek (többek között Johann Wolfgang Goethe, Friedrich Hölderlin, Paul Celan) kézírását átmásolva, rituálisan felnagyítva, festészeti tárggyá emelve küzdi le vagy teszi bensővé a nyelvi korlátokat. Lakner a száműzetésben élő Celan idegenségélményét — és rajta keresztül a német nyelvet — az ukrajnai zsidó származású költő verseinek fordításával teszi az emigráció későbbi szakaszában önazonosságának részévé.
A könyvművek egy legalább annyira a német, mint a magyar kultúrához tartozó baloldali gondolkodó, Lukács György egyik alapművéből indulnak ki (az ajándékba kapott, zsineggel átkötött, a műterem falára akasztott példány adja az ihletet a későbbi gazdag sorozathoz).
Az életmű ezután következő harmadát (a kilencvenes évektől napjainkig terjedő szakaszt) a kurátor a „jelek és struktúrák”, az „emlékezet és figuráció” szerkesztési elvei szerint mutatja be. A korábbi művekhez való gyakori visszanyúlásokra irányított figyelmünk izgalmas összeolvasásokat tesz lehetővé. A ritmikus ismétlődésekre, visszacsatolásokra épülő életműrész befogadása után elérkezünk a kiállítás végére, amelyből a fentebb említett hanghíd indul ki. Az utolsó helyiségben ugyanis a falon egy videó került elhelyezésre a vörös kötéllel átkötött Mao-Biblia (1987) mellett. Ennek eredetije az 1974-ben (az emigráció évében) készült kísérleti videó digitális változata. Ahogy Fehér Dávid is írja: „Ebben a művész egy játékszeren játssza le az Internacionálé dallamát; a videó egy ponton önnön negatívjába fordul, szürreálissá válik, a megidézett utópiák, illúziók, referenciák, (művészet)történetek, a történelem, és persze az életmű egésze vonatkozásában is megfogalmazva a kérdést: Was it a Dream?”
Ám hogy kétségeink eloszoljanak, könnyen megbizonyosodhatunk a magyar kulturális tér rideg valóságáról: a katartikus élményt nyújtó mű befogadását a lift, a tűzoltó készülék közvetlen közelsége zavarja meg: EXIT MODEM. Jobban tesszük hát, ha nem itt fejezzük be a kiállítást, hanem a szomszédos terembe visszalépve, a Lakner-Fehér mágia hatását magunkba zárva, méltósággal távozunk a főbejáraton.
Borítókép: Lakner László: Hírek, 1964
