Az elmúlt időszak egyik kulcsszava a stílus magazinokban a posztszovjet esztétika lett. Amellett, hogy divattervezők egy teljesen új generációja jelent meg Párizs és London kifutóin, olyan helyekről, mint Ukrajna, Grúzia vagy Oroszország, a jelenség a mainstreamben is érzékelhető. A H&M, a Topshop, az Urban Outfitters és más fast fashion márkák sem tartózkodtak ugyanis attól, hogy cirill betűs mondatokra cseréljék a feliratokat a kilencvenes évek utcai stílusát megidéző pólóikon és melegítőfelsőiken. A Vice, a BBC és a Dazed rendszeresen beszámolnak a posztszovjet térség fejleményeiről. A londoni Calvert Journal egyenesen a New East (vagyis „új Kelet“) szócsöveként hivatkozik magára („A Guide to the New East“), a Guardiannek pedig 2017 óta van egy „New East Network“ nevű rovata, amelyben „a posztszovjet világ szakértőinek bevonásával tudósít erről a figyelemreméltó régióról“. Elemzői szerint a New East arra a kilencvenes években felnövő generációra utal, amely a ifjúsági kultúrák hagyománya híján nem talált magának előképet, és ebből a gyökértelenség-érzésből a divaton keresztül kreálta meg a maga új identitását.
Adódik azonban a kérdés, hogy ez az új identitás hogyan viszonyul a régihez? A jelen tanulmány azt vizsgálja, hogy a fokozott érdeklődés Kelet-Európa iránt milyen előnyökkel és hátrányokkal jár akkor, ha a nyolcvanas évek alternatív kultúráját vizsgáljuk a térségben. A cikk első részében a New East jelenség megértésére teszek kísérletet. A második részben a nyolcvanas, kilencvenes évek fordulóján alkotó kelet-európai avantgárd divattervezőkkel foglalkozom. 1989 környékén szintén nagy érdeklődés övezte a régiót, ma mégis keveset tudunk azokról az alkotókról, akiknek a munkáit egykor a legfontosabb stílusmagazinokból ismerhette meg a nyugati közönség. A következőkben többek között arra keresem a választ, hogyan helyezhetők el ezek a tervezők az aktuális nemzetközi trendben.
Egy gyökértelen generáció lehetséges előképei
Amikor a sarló és a kalapács a Gucci 2017-es őszi kollekciójában és Kim Kardashian túlméretezett pulóverén is felbukkant egy karácsonyi Instagram posztban, többen feltették a kérdést, nem ment-e túl messzire a divat a szovjet szimbólumok kommodifikálásával. Kardashian a grúz Demna Gvasalia által vezetett Vetements márka 700 dolláros vörös hoodie-ját viselte, amely a DHL, a Security és a Polizei feliratok után a kommunista jelképet sajátította ki. Egy évvel korábban mutatta be Gosha Rubchinsky az 1984 nevű kollekciót (2016 tavasz/nyár), amelynek a sarló-kalapács a cirill betűk mellett szintén meghatározó vizuális alkotóeleme volt. Mire a svéd H&M is egy „Back in the USSR“ stílus ajánlóval jelentkezett, addigra az orosz tervező Kazimir Malevics festményeiből inspirálódott (2017 őszi kollekció). Rubchinsky szerint a „posztszovjet fiatalság“ mint olyan, csupán egy a média által generált klisé.[1] Ennek ellenére a kilencvenes évekbeli, lakótelepeken ólálkodó utcagyerekek stílusát felelevenítő, melegítőfelsőkkel és sportcipőkkel fémjelzett, máig jellemző trend kibontakozását általában az ő nevéhez kötik.
Sokak szerint meghatározó pillanat volt az orosz ifjúsági kultúra történetében, amikor Rubchinsky első bemutatóján a gördeszkásokból lett fiú modellek keresztülhaladtak Moszkva egy ortodox templomból lett stadionján. A szegecseket, kétfejű sast, szvettereket és láncokat felvonultató 2009-es Evil Empire egyben utalás volt Ronald Reagan 1983-as elhíresült beszédére[2] a Szovjetunióval kapcsolatban. A beszámolók szerint nyerssége, vadsága és autentikussága különböztette meg az új stílust az akkor ismert divattól. Az itt megmutatkozó fiatalok voltak az utolsók – írja a témában rendszeresen publikáló Anastasiia Fedorova –, akik „az egzotikus másikat, a tiltott gyümölcsöt, a hidegháborús félelmekben gyökerező ismeretlent jelentették. A posztglobalizációs nyugati világban, ahol mindenki nagyjából ugyanúgy öltözik, Coca-Colát iszik és német autót vezet, ez az új lokalizmus, túlvilági mivoltából adódóan autentikusnak hatott. Mint Berlin néhány évtizede, amikor csoró, de legalább szexi volt.“[3]
A külvárosi skinheadek, az elhagyott brutalista épületek és a volt keleti blokk kevésbé ismert kultúrái hirtelen jól mutattak a 2010-es évek mood boardjain. A posztszovjet esztétika egy ideológiák utáni világban a nagy narratívák meghaladottságát húzza alá. Nem véletlen tehát a furcsa, másik univerzumból való, egzotikus képekben rejlő üresség iránti rajongás Nyugat-Európa nagyvárosaiban. Rubchinsky szerint a rendszerváltás utáni évtized vizuális kultúrájának a sikere ugyanakkor egyfajta nosztalgiában gyökerezik. A kilencvenes évek nemcsak a Szovjetunió összeomlása utáni zűrzavarról és a kapitalizmus betörésével járó szegénységről szólt. Az eufória és a remény ugyanúgy meghatározó volt abban az évtizedben, amelyben Kelet-Európa hirtelen harminc-negyven évnyi nyugati kultúrát fogyasztott el.[4] A szóban forgó új generáció pedig ezekben az években nőtt fel. Ha egy trend a gyermekkori érzelmekre és emlékekre épül, és közben átjárást biztosít az ismeretlenbe, nem lepődünk meg a sikerességén.
A Kelet iránti érdeklődés kiváltó okainak keresésében egészen odáig mehetnénk, hogy a kapitalista gazdaság 2008-as csődje után miként lett újra divat Marxot olvasni és a kommunista projekten elmélkedni intellektuális körökben. A 2014-es kijevi, Majdan téri események szintén növelték a térség nemzetközi láthatóságát. Bár nem sokkal utána már nem forradalmi hevületről, hanem külvárosi rave-ekről tudósított az i-D és a Vice Kijevből. Az sem véletlen, hogy az ukrán-orosz konfliktus következtében egy évvel később életbe lépő dekommunizációs törvénnyel párhuzamosan – amelynek keretében megkezdték az ukrán városok és közterek megtisztítását a szovjet jelképektől és emlékművektől –, a helyi alkotók érdeklődéssel fordultak a múlt maradványaihoz. Ez a hatás érződik a szocialista munkaruhákat újraértelmező Yulia Yefimtchuknál vagy Anton Belinskiy munkáin, aki a 2017-es Velencei Biennále ukrán pavilonjában is kiállított.
Az elmúlt évek alapján úgy tűnik, a helyi jellegzetességek képesek meghatározni egy globális esztétikai irányzatot. Rubchinsky és Gvasalia nemzetközi sikere pedig utat nyitott más, kevésbé ismert helyekről érkező alkotók számára. Korábban például ritkán utazott a Vogue újságírója a grúz fővárosba, hogy a Tbiliszi Divathét közönségének stílusáról készítsen beszámolót. A fiatal tervezők tisztában vannak a megnövekedett érdeklődéssel, és nem csupán a szovjet jelképekhez, de a piacon elfoglalt helyükhöz is iróniával viszonyulnak. A kérdés csupán az, hogy a posztszovjet esztétika valóban képes-e felmenteni ezt a generációt a nyugati tekintet terhe alól, mint ahogyan azt Fedorova állítja.[5]
Bár a posztszovjet kultúra új nézőpontoknak adott teret a globális köztudatban, ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy kifinomultan és autentikusan ábrázolja Kelet-Európát. A kapott kép továbbra is egy a kelet-európaiság legalapvetőbb trópusaiból – Lenin-büsztökből, szoc-reál romokból, komor tekintetű fiúk és lányok által lakott panelrengetegből – felépített tájegységként tükröződik vissza a nyugati tekintetben. Ahogyan a hetvenes évek pop kultúrájában a szocialista blokk iránti érdeklődés csupán a berlini falig tartott, most a vörös csillagok és az érthetetlen cirill betűs feliratok válnak az egymásról szőtt álmok generatív gyűjtőhelyeivé. A posztszovjet divatra jellemző öntörvényű és vad karakterek egyfelől függetlenségre, szabadságra és vakmerőségre utalnak. Ha azonban a rendezetlen családi hátterű utcagyereket és a vodkát ivó alkoholistát látjuk, az a szegénységre és a veszélyre hívja fel a figyelmet, szemben a civilizált és biztonságos Nyugattal. Amikor a „kelet-európai ellenkultúrák Columbusaiként“ ide érkező amerikai fotósok meglepődve dokumentálják, hogy itt is vannak szórakozó fiatalok,[6] az a posztszovjet térség periférikus társadalmairól termelődő homogén mítoszt erősíti. A posztszovjet „életérzés“ végletekig menő fetisizálása a Nyugat számára gyakran nem más, mint a Szovjetunió összeomlása utáni kapitalista sokk-terápiát megsínylő társadalmakkal szembeni önigazolás eszköze. Nem sokkal különb a rompornótól, és hasonlóan instant, mint az HBO új, Csernobil-sorozata: már nem kell Pripiatyba zarándokolnunk, hogy megtekinthessük a Szovjetunió nagy csődjének toxikus maradványait – persze, ha kedvünk tartja, ennek sincs akadálya. Különböző ügynökségeken keresztül testközelből is megnézhetjük a 33 éve felrobbant atomreaktortól csupán 2 km távolságra fekvő posztapokaliptikus szellemvárost.[7]
Tegyük fel, hogy a New East fogalma kísérlet arra, hogy kitérjünk a gyarmatosító nyugati tekintet elől – jelentés generáló címke a múlthoz viszonyított posztszovjet helyett. Néhány elméletalkotó azonban kérdéseket tesz fel a posztszovjet fogalmával kapcsolatban is: van egyáltalán bármi értelme így hívni a jelent? Gondolatmenetük röviden a következő: a Szovjetunió alapját képező szovjet ideológia nem a nyolcvanas évek végén vált üressé, hanem jóval azelőtt. A brezsnyevi stagnálás fájdalmasan hosszú évei során az idealizmus teljes feledésbe merült. Ahogyan Samuel Goff is megjegyzi, „mire a peresztrojka elérkezett, kevést hús maradt a szovjet ideológia csontjain“.[8] Úgy tűnik tehát, hogy sokkal több értelme lenne, ha a nyolcvanas éveket neveznénk elsősorban posztszovjetnek.
Sergey Borisov orosz fotográfus korabeli munkái érzékenyen mutatják be az ideológia erodálódását. Gondoljunk például arra a fotójára, amelyen a női modell testét vörös anyag fedi, ötágú csillaggal és sarló-kalapáccsal, a háttérben sztálinista felhőkarcolóval (Catwalk, 1987). A hatalmi jelképek teljes kiüresedése és játékszerré degradálódása ez idő tájt látványos a Borisov képein gyakran szereplő moszkvai alternatív divattervezők munkájában is. A húszas évek forradalmi esztétikáját felidéző Gosha Ostretsov Háború kollekciója (1987) például a kommunizmust egy másik bolygóra száműzi. Katya Filippova bolhapiacokon összeszedett szovjet katonai egyenruhákat alakít át és díszít fel cári stílusban. A papírmasé ruhaszobrairól ismert Andrey Bartenev munkája szintén említésre méltó. Timur Grib Peresztrojka a Manezh téren (1995) című képén a művész vörös nyúl jelmezben pózol egy belvárosi daru oldalán, a mellkasán „CCCP“ felirattal. Ebbe a társaságba illik a magyar divattervező, Király Tamás is, aki a hetvenes évek végétől kezdve extravagáns divatsétákkal és teátrális divatbemutatókkal zökkentette ki Budapest fiataljait a szocializmus szürke hétköznapjaiból. Ismert az az 1989-ben készült ikonikus fénykép, amely Királyt vak jósként ábrázolja, a mellette álló modellel pedig parlamenti kupola formájú kalapot visel, vörös csillaggal a tetején (a Parlament épületével a háttérben).
Tekintve, hogy ezeknek az alkotóknak a nagy része a saját közegében túl formabontónak, és így „besorolhatatlannak“ számított, a nemzetközi színtér figyelmét pedig csak rövid ideig élvezhette — aminek az okára később kitérek —, ma igen keveset hallunk róluk a divattal kapcsolatos diskurzusban. Pedig valóban, a nyolcvanas évek nonkonform divatperformanszaihoz képest, a mai generációt helyesebben inkább „poszt-posztszovjetnek“[9] kellene neveznünk. Ennél kétségkívül találóbban hangzik az, hogy New East. Ugyanakkor több kérdést is felvet. Először is azt, hogy hol kapnak helyet a „sehova sem tartozó“, „fiatal-kultúra hagyománya nélkül“ felnövő nemzedék narratívájában ezek a művészek, akik hasonló iróniával és játékossággal közelítettek a jelentésüket vesztett hatalmi jelképekhez és önmaguk kelet-európai pozíciójához, csak éppen harminc évvel korábban?
Egyre több publikáció és képes album jelenik meg a régióban a hetvenes, nyolcvanas évek ellenkultúráiról és alternatív stílusairól, hívja fel a figyelmünket Agata Pyzik Poor but Sexy című könyvében.[10] Úgy tűnhet, a témát elegen, sőt, már túl sokan is kutatják. A lengyel szerző szerint ugyanis több ilyen publikáció csak a szocialista múltat esztétizáló jelenségek sorát bővíti. Bár több esetben egyetértek Pyzikkel, nem gondolom, hogy ilyen egyszerű volna a helyzet. Pyzik voltaképpen le is zárja a divat és a stílus ellenállásban betöltött szerepével kapcsolatos diskurzust azzal, hogy a néhány elérhető publikációt „napjainkra olyan jellemző csillogó, kávézóasztalra való punk albumként“ írja le.
A téma Kelet-Európa legtöbb országában nincsen megfelelő mértékben (vagy egyáltalán) feldolgozva, a kutatások pedig gyakran kisebb közönséget elérő kulturális intézményekben zajlanak. Vegyük példának a Király Tamás-életmű helyzetét Magyarországon: A Király Tamás‘80s[11] című, kiállításokkal és publikációval is járó kutatási projekt 2013-ban a tranzit.hu-ban vette kezdetét, amely profilját és közönségét tekintve még a magyar kortárs művészeti színtéren belül is alternatívnak számít. Korábban szinte egyetlen művészeti intézmény sem foglalkozott a divattervezővel,[12] pedig Király már karrierje legelején is jelentős nemzetközi sikereket ért el. Több mint három évtized, egy civil szervezet által, nem állami forrásokból finanszírozott, többéves kutatási projekt, valamint a rendszerváltás harmincadik évfordulója kellett ahhoz, hogy a Ludwig Múzeum életműkiállítást rendezzen Királynak — amely mindezek után azt a címet kapta, hogy Out of the Box (sic!). Misha Buster orosz kutató, a Peresztrojka divat (2018) című átfogó, egyelőre kizárólag orosz nyelven elérhető album szerkesztője (és megannyi kiállítás és archívumi projekt kurátora), szintén tíz évet várt könyve megjelenésére. A kötet a Szovjetunió underground kultúrájának fontos részét képező — fentebb említett — alternatív divattervezőkkel foglalkozik, akik teátrális showk-kon és utcai divatperformanszokban mutatták be szubverzív elképzeléseiket, amelyek szöges ellentétben álltak a kor öltözködési konvencióival.
Nyilvánvalóan mást jelentett alternatívnak lenni a nyugati fogyasztói társadalmakban és keleten, ahol a divat nem a szépségipar kapitalista logikája alapján szerveződött. Pyzik mégis furcsamód arra a következtetésre jut, hogy az alternatív tervezőket jellemző kezdeti frissesség és amatőrizmus hamar professzionális, áruba bocsátható divattá vált még ezeken a helyeken is, mintha a legelejétől fogva a Nyugat figyelmét szándékozott volna felkelteni.[13] Példának azt hozza fel, amikor Bronya Dubner 1998-ban Alternative Miss World díjat nyert Londonban. Nem említi azonban, hogy az akkor kb. hetven éves Bronya a ruha performanszairól ismert Alexander Petlurával lakott és dolgozott együtt a moszkvai Petrovsky foglaltházban. A brit szobrász és performanszművész Andrew Logan által máig megrendezett „verseny“, amin a Petlura és múzsája elindult, igen távol áll a kapitalista divattól. A hetvenes évektől kezdve olyan személyiségek jelentek meg a kifutóján, mint Derek Jarman, Leigh Bowery vagy Divine. Logan a nyolcvanas évektől kezdve utazott Moszkvába és Szentpétervárra, és így került kapcsolatba az ottani underground közeggel. Később, a kilencvenes években többször részt vett Rigában a Bruno Birmanis által rendezett Untamed Fashion Assembly nevű avantgárd divatbemutatón is.[14] Tehát az esküvői ruhába öltöztetett öregasszony, Bronya, akinek még a szájából is virágok lógtak az Alternative Miss World színpadán, inkább olyan helyekre és eseményekhez vezet el, amelyek lehetővé tették a nyolcvanas évek második felétől Kelet és Nyugat alternatív színterei között az informális kapcsolatok kibontakozását.
A mostani helyzettel szemben a fő különbség az volt, hogy miután az információcsere underground körökben zajlott és személyes kapcsolatokon alapult, a nyolcvanas évek posztszovjet esztétikája sosem fejthetett ki globális hatást a divatiparra. Az általános nyugati fantáziaképektől távol álltak a kor alternatív fiataljai. Idővel kiderült, hogy nem csak ronda és öreg munkás asszonyok és férfiak éltek a vasfüggöny túloldalán. Király Tamás vagy a hozzá hasonló szovjet tervezők és performanszművészek avantgárd kreációi pedig kortárs és progresszív megközelítéseit adták a divatnak, a pénz- és az anyaghiány ellenére is. A formabontó kollekciókban rejlő kelet-európai vonások, amelyek korábban szinte teljesen ismeretlenek voltak, értelemszerűen felkeltették a nyugati stílusmagazinok érdeklődését. Ez a lelkesedés azonban, a felfedezés izgalmának elmúltával, nem tartott tovább néhány évnél.
Nyitókép: Gosha Rubchinsky 2017-es kollekciójából. Forrás: highsnobiety.com
[1] Gosha Rubchinsky: Inside his Vertically Integrated Youth Universe. 032c, 2016. június 15., https://032c.com/Gosha-Rubchinskiy-interview (Utolsó letöltés: 2019. május 15.)
[2] 1983. március 8., Evangéliumi Keresztény Nemzeti Társaságok gyűlése, Sheraton Twin Towers Hotel, Orlando
[3] Anastasiia Fedorova: Post-soviet fashion. Identity, history and the trend that changed the industry. Calvert Journal, 2018. február 23., https://www.calvertjournal.com/features/show/9685/post-soviet-visions-fashion-aesthetics-gosha-demna-lotta-vetements (Utolsó letöltés: 2019. május 15.)
[4] Rubchinsky: i. m.
[5] Fedorova: i. m.
[6] Patrick Dooley: What Is new in the ‘New East’?. The New East and the Western Gaze. Postpravda Magazine, 2017. november 5., http://www.postpravdamagazine.com/what-is-new-in-new-east/ (Utolsó letöltés: 2019. május 15.)
[7] A Chernobylwel oldalán például különböző ajánlatokat találhatunk Csernobilba 119 és 429 euró közötti áron. A legdrágább az észak-koreai út, amelyet azzal a mottóval hirdetnek, hogy „El tudod képzelni, hogy egy olyan országban élj, amely egy diktátor vezetése alatt áll?“ Bővebb információ: https://www.chernobylwel.com/our-tours (Utolsó letöltés: 2019. október 2.)
[8] Samuel Goff: What is the post-soviet? An essay on the term that caught the world’s attention. Calvert Journal, 2018. február 20., https://www.calvertjournal.com/features/show/9672/post-soviet-visions-essay (Utolsó letöltés: 2019. május 25.)
[9] Kirill Kobrin: Welcome to the post-post soviet era. Open Democracy, 2016. október 26., https://www.opendemocracy.net/en/odr/welcome-to-post-post-soviet-era/ (Utolsó letöltés: 2019. május 15.)
[10] [10]Pyzik a lengyel Generacja (2010, szerkesztette: Michał Wasążnik, Robert Jarosz) és az orosz Hooligans80 című albumokat említi (2010, szerkesztette: Misha Buster)
[11] A Nyitott kapuk: Király Tamás ‘80s című kiállítást Soós Andreával közösen rendeztem 2014-ben, és 2017-ben a tranzit.hu adta ki a Király Tamás ‘80s című katalógust is.
[12] A Ludwig Múzeum az idei Király Tamás kiállítására több fórumon is úgy hivatkozott, mint a divattervező első nagyszabású önálló kiállítása Magyarországon. Amellett, hogy figyelmen kívül hagyta a tranzit.hu-ban zajló több éves kutatást, elfelejtette megemlíteni például Király 1992-es székesfehérvári kiállítását a Szent István Király Múzeumban, amely legalább olyan nagyszabású volt, mint amit most Budapesten láthattunk.
[13] Pyzik: i. m.
[14] Az 1990 és 1999 között évente megrendezett bemutató különlegessége, hogy a szervezők kiemelt célja volt a keleti és a nyugati alkotók közötti kapcsolatteremtés, így a világ valamennyi pontjáról hívtak divattervezőket és performanszművészeket.
