Némi fenntartással fogadtam a hírt, amikor kiderült, hogy az egyik jelentős amerikai kurátori képzés hallgatójaként az idei nyári szakmai kirándulásunk célpontjai az egyesült arab emírségekbeli 15. Sharjah Biennálé, valamint a térség környező kulturális látnivalói lesznek. A Perzsa-öböl országainak nőket és transzneműeket korlátozó jogai, milliós számú bevándorlóinak, vendégmunkásainak rabszolgasorshoz hasonlítható munkakörülmények között tartása az emberi jogok megsértésének olyan globális problémái, amelyek felett nem lehet szemet hunyni. Mint ahogy nem lehet nem kritikusan tekinteni a térség legfőbb gazdasági hajtóerejét jelentő olajkitermelés visszafordíthatatlan környezetkárosító hatására sem. A régiót illető megosztottság a tavalyi katari labdarúgó-világbajnokság idején még fokozottabb figyelmet és súlyos nemzetközi vitákat eredményezett.
Az Öböl-menti térség morális szankciójából tehát a magát liberálisként meghatározó iskola, amely nem csupán a New York-i és amerikai művészeti világra, de nemzetközi alumni hálózatával a világ szinte minden pontjára kiterjedő befolyással bíró kulturális intézmény, nem vette ki a részét. Ezzel a lépéssel pedig akarva-akaratlanul is alárendelte magát a Perzsa-öbölben zajló dinamikus gazdasági és kulturális fejlődés soft power törekvéseinek.
Ha egy pillanatra mégis zárójelbe tesszük a régiót illető jogos kritikákat, akkor talán meg lehet jegyezni, hogy az idei Sharjah Biennálé, Dubai, Abu-Dhabi és Doha kulturális intézményei az utóbbi egy évtizedben valóban olyan változásokon mentek keresztül, amelyek nem maradhatnak nemzetközi figyelem nélkül. Katar és az Egyesült Arab Emírségek gombamód szaporodó progresszív múzeumai és galériái, elképesztő méretű anyagi és szellemi befektetései útján három párhuzamos módon is építkezik, hogy globális művészettörténeti narratívák meghatározó szereplőjévé válhasson.
Egyrészt, az Emírségek kulturális vezetői nyugati példát követve nagy megrendeléseket folytatnak kanonizált, nemzetközi művészektől grandiózus köztéri szobrok, experimentális kiállítások és új épületek formájában. Erre példa Jean Nouvel két új épülete, a Katari Nemzeti Múzeum (2019) és az Abu-Dhabi Louvre (2017), Rem Koolhaas nyilvános könyvtára Dohában (2017), vagy Olafur Eliasson sivatagi Shadows Travelling on the Sea of the Day (Árnyékok utaznak a Nap tengerén) című installációja (2022).
Másrészt, saját, új, reprezentáns tereket hoznak létre nyugati intézmények példájára. Itt ugyancsak az Abu-Dhabi Louvre-t lehet említeni, amely a párizsi Louvre-ból brandet készítve, részben onnan kölcsönözve, részben új gyűjteményt építve egy teljesen új típusú múzeumi tagolást mutat be. Kiállítótere ugyanis úgy halad végig a művészettörténet kronológiáján, hogy a világ legkülönfélébb civilizációit és kultúráit párhuzamos narratívába állítva vizsgálja. A múzeum így az emberiség történetének művészetét egy holisztikus, decentralizált egészként tálalja, a dekolonializáció és a nyugatközpontúság lebontásának nevében. Ugyanakkor a múzeum által kínált horizontális narratívában eltűnnek azok a részletek, melyek izgalmassá, megfejtendővé teszik a különböző kultúrák történeteit. A műtárgyak így önmagukban a spektákulum gyorsan befogadható tárgyaivá válnak és eltörpülnek a hófehér vakolatú, azúrkék tengerrel övezett épület mellett, amelynek minden egyes külső és belső tere arra született, hogy romantikus szelfik formájában a közösségi média tartalmává váljon. Az Abu-Dhabi Louvre így már megnyitásának évében is kétmillió látogatót vonzott, s így az arab világ leglátogatottabb múzeumává vált.
A nyugati reprezentáns helyek mintájára való építkezés kategóriájába lehet még sorolni a Dohai Iszlám Múzeumot, melynek épületet I.M. Pei kínai-amerikai sztárépítész a kortárs és a hagyományos iszlám művészet keresztezésével álmodta meg. A szintén vízparti múzeum méreteiben és folyamatosan bővülő gyűjteményében is grandiózus. Vezetésében, működésében pedig ugyancsak a nyugati szellemi tőkére támaszkodik.
Részben itt érdemes tárgyalni, részben pedig a következő kategóriába vezet át a Sharjah Biennálé. Sharjah a Egyesült Arab Emírségek föderációjának harmadik legnépesebb állama, mely az Arab-félsziget északkeleti részén, a Perzsa-öböl partján helyezkedik el. Az emirátus uralkodója a 18. század óta az Al Qasimi család, melynek leszármazottja, Hoor Al Qasimi a Sharjah Art Foundation és a Sharjah Biennial igazgatója. A londoni Royal College-ban kurátori diplomát szerzett hercegnő életpályája során kiterjedt kapcsolati hálóra tett szert, számos biennálé kurátoraként működött és fontos intézmények testületi tagjaként szerepelt. Al Qasimi először 2003-ban a 6. Sharjah Biennálé szervezésében vett részt, mely után a biennálé igazgatója is maradt. Bár nem kétséges, hogy Al Qasimi származása garantálta, hogy befolyásos helyet foglaljon el az emirátus kulturális vezetésében, tevékenysége, kurátori víziói vitathatatlanul építik a térség kortárs művészeti színterét. A hercegnő, aki maga is Sharjah-ban nőtt fel, a biennálé helyszíneinek folyamatos bővítésével hatékonyan lép fel a monarchia régi épületeinek megóvásáért. Az egykori híres, a hetvenes években épült Flying Saucer most galériaként, kávézóként és közösségi dolgozóhelyként funkcionál. Az Al Hamriyah Studios-t egy régi zöldségpiacból építették át, hogy performanszoknak, filmvetítéseknek és műtermeknek adjon otthont. A szintén a hetvenes években épült egykori Kalba-i jéggyár és haltáp-malom művészeti rezidenciaprogramként és étteremként működik.
Az idei biennálé, melyet harmincadik alkalommal rendeztek meg, a lehető legtudatosabb módon kapcsolódik a nemzetközi kortárs művészet dekolonialista irányzataihoz. Megálmodásában halála előtt Okwui Enwezor, a 11. documenta főkurátora is szerepet játszott. A Thinking Historically in the Present (Történeti módon gondolkodni a jelenben) címen futó biennálé a “posztkoloniális konstellációk” szellemében alkotó Okwui mércéit vette szervezésének alapjául, aki támogatta a diskurzusok kialakulását egy kolonializmus utáni szubjektív művészeti mértékről, a múzeumi tárgyak helyének megtalálása, a bennszülött kultúra, a rasszizmus, a transzgenerációs folytonosság és a globális modernizmus fogalmainak keresése közben. Bevallom, e hívószavak és Al Qasimi kurátori koncepciója eleinte üres fogalmakként lebegtek a szemem előtt és nem győztek arról, hogy a 30. Sharjah Biennálé valamiképp újabb diskurzusok, integrációs folyamatok részévé válhat.
A biennálén tett látogatás ily módon mindenképp pozitív meglepetést jelentett, bár az identitáspolitikán kívül nem sok más téma került az alkotásokon keresztül napirendre. A művek sokféle médiuma, izgalmas installációs megoldásai és olykor elképesztő méretei kárpótoltak ezért a hiányérzetért. A negyven fokos sivatagi melegben és a kihalt tájak között ingázva váratlan volt látni, hogy a biennálé területén helyi családok, a kávézókban fiatalok dolgoztak, gyűltek össze. Tény, hogy az olajjal szembeni kritikus megközelítés jóformán csak Mona Hatoum olajos hordóin – melyekből, kissé banális metaforaként, növényi mintákat vágott ki (Fossil Folly, 2023) -, illetve Monira Al Qadiri golf-futurista, disztópikus videóján jelent meg (Crude Eye, 2022). Genderproblémákkal, az LGBTQ+ közösséggel kapcsolatos művekkel pedig egyáltalán nem lehetett találkozni. A nőket érintő globális elnyomás viszont gyakran visszaköszönt, ahogy a közös szovjet múlt feldolgozása is, mely téma kelet-európaiként kapcsolódási pontot ígért a felsorakoztatott identitásproblémákhoz.
A sivatagi forróság bódulatából Tania El Khoury színházi háttérrel rendelkező libanoni művész két interaktív installációja ösztönözte a látogatót az aktív részvételre. A konceptuális művészetet ötvözve a performansszal, El Khoury jelenléte a távolból is elevenen hatott, ahogy a résztvevőt végigkísérte két személyes történeten, melyben hol útlevél reményében egy mexikói levéltárban kutatott, hol a libanoni áramszünetek felelőse után nyomozott.
A biennálé persze a kortárs művészet kanonizált, a dekolonializmus szellemében alkotó szereplői közül is válogatott. Így a felsorakoztatott nevek között szerepelt például a 11. Berlin Biennálé kurátora, az algériai-francia Kader Attia, John Akomfrah, a brit Black Audio Film Collective alapító tagja, David Hammons, az afroamerikaiak integrációjának egyik legnagyobb ma élő alkotója, a New Museum-ban nemrégiben kiállító kenyai Wangechi Mutu és a chicagói Theaster Gates, a felöltöztetett próbababáiról ismert, brit-nigériai Yinka Sonybare, a lírikus hangvételű filmeket rendező Isaac Julien, a nemrégiben Amszterdamban kiállító, ghánai Ibrahim Mahama, és még sok olyan nemzetközi alkotó, akikkel az utóbbi időkben világszerte nagy intézményekben találkozhattunk.
Az Emírségek harmadik taktikai „húzása” egy olyan új infrastruktúra kialakítása, mely a helyi művészettörténet újrafelfedezését tűzte ki célul. Ebbe a kategóriába elsősorban a helyi művészek bevonása tartozik bele a Sharjah Art Foundation és a Sharjah Biennálé eseményeibe.
Ide sorolható a Mathaf, a Dohai Modern Arab Múzeum, mely szisztematikusan gyűjti és állítja ki az arab világ modern és kortárs alkotóit. A múzeum magját a katari királyi családhoz tartozó Sheikh Hassan bin Mohammed bin Ali Al Thani gyűjteménye adta. Látogatásom idején pedig e helyszín adott otthont a Berlinből 2022-ben induló Beirut and the Golden Sixties (Beirut és a hatvanas évek aranykora) utazókiállításnak, melynek a szexualitással és a testtel való kérdésköreit alaposan cenzúrázták a dohai helyszínen.
A kategória egyik lényeges szerepvállalója a magánkézben lévő, nonprofit galéria, az Art Jameel Dubaiban, melynek tulajdonosa a szaúdi származású, Londonban letelepedett Jameel család. A filantróp tevékenységet folytató család neve sok szálon köthető az arab művészet világ körüli népszerűsítéséhez: a londoni Victoria and Albert Museum Jameel Art díjának létrehozói, a New York-i Metropolitan Museum támogatói, a Jeddah-i Hay Jameel művészeti központ és rezidencia program megalapítói és még rengeteg nemzetközi kapcsolat kezdeményezői. A 2019-ben Dubaiban megnyílt művészeti központ nemcsak fantasztikus kiállítótérként funkcionál, melybe a világ minden pontjáról utaztatnak kortárs művészeket, hanem még egy folyamatosan bővülő művészeti könyvtárnak is helyet ad.
Utolsóként a New York University (NYU) Abu-Dhabi művészeti oktatását és a hozzá tartozó NYU Art Gallery-t említeném. A New York-i egyetem franchise-a elsősorban azzal a céllal épült meg, hogy nemzetközi hallgatókat csábítson az Emírségekbe. Galériájának azonban, legalábbis az amerikai Maya Allison jelenlegi vezetése alatt nagy mértékben a lokális művészet kutatása lett az elsődleges szerepköre.
Bár a lista, melyet itt felsorakoztattam, hosszú, mégsem tekinthető teljesnek. Számtalan kereskedelmi galéria nyitja meg tereit a gyorsan fejlődő városokban, szerepük azonban inkább csak a meggazdagodott felsőbb réteg befektetési érdekeinek képviselete. A bemutatott helyek összegzéseként szeretném hangsúlyozni annak a jelentőségét, hogy a legtöbb intézmény állami vezetés alá tartozik, ez pedig elkerülhetetlenül magával hozza a folyamatos politikai, gyakran változó nézőpontú cenzúrát. A fent felsorolt esetek mellett így például lényegi tematikai akadályokat képeznek az olyan aktuális politikai helyzetek, mint például a palesztin konfliktus.
Bár a művészvilág sosem etikus értékei miatt állt becsben, mégiscsak szükségszerű feltenni a kérdést: egy nemzetközi művész vagy kurátor, aki munkájával hozzájárul a Perzsa-öböl országainak kulturális fejlesztéséhez, egy elmaradott terület integrációjáért harcol, vagy pedig egy elnyomó-rendszer alapjait mélyíti el? Nem mintha a történelem során létezett volna valaha is fekete-fehér. Ugyanakkor egy olyan szituációban, melyben ekkora úr a pénz, az etika korrumpálásának vádja nem alaptalan.
Utóiratként Ana Teixeira Pinto Berlinben élő művészetelméleti író Kant in Qatar (Kant Katarban) című esszéjéről szeretnék említést tenni. A szöveggel cikkem megírása után találkoztam, az élmény pedig, amelyről Teixeira Pinto beszámol, nagyon hasonlatos az én Perzsa-öbölbeli tapasztalataimhoz. Ameddig én az intézmények felsorakoztatásával igyekeztem felvázolni, addig ő az esztétika felől vezetett be a megfigyelt és megtapasztalt kultúrpolitikai problémába.
Kant A tiszta ész kritikájában, egy palota építésének hasonlatával érvel amellett, hogy az adott pillanatban megélt esztétikai érzékelést nem befolyásolhatja a tudat, hogy hányan fáradoztak véres verejtékkel, rabszolga körülmények között a csodálatos épület megépítésén. Teixeira Pinto-nak e kantiánus hasonlat jutott eszébe, amikor egy katari sajtóviziten, Richard Serra 7.7 című, hatalmas köztéri művét csodálva egy újságíró elmesélte, tanúja volt a szobrot embertelen hőségben építő indiai vendégmunkások szenvedéseinek. Serra munkáját azonban mégis tovább csodálta a látogatócsapat, pillanatig sem megkérdőjelezve a mű fenséges mivoltát.
Ezt az anomáliát a New York-i egyetem hallgatójaként én is nap mint nap megélem, mikor egyik pillanatban még az osztályteremben folytatunk heves vitákat a dekolonialista múzeum jövőjéről, majd onnan kilépve hasonló Richard Serrákkal fotózkodunk az Emirátusokban. Teixeira Pinto szerint ez az anomália teljesen rendjén való, lévén hogy erkölcseinket nehéz szembeállítani a nyugati kánonnal.
Ugyanakkor, e problematika nem egyszerűen a nyugati kánon és az elavult értékrendszer letöréséről szól, hanem arról, miért jár mindenki csodájára egy fehér amerikai férfi szobrának, miért éppen Richard Serra művét helyezi kitüntetett pozícióba a katari állam? A válasz pedig a kolonialista univerzalizmus fogalmában rejlik, mely azzal az ígérettel kecsegteti a katariakat és az egész világot, hogy a modernitást a nyugat kortárs trendjeinek követésével érhetik el. Ameddig e kondíciók nem változnak, addig számtalan Louvre-franchise, vagy Jeff Koons-mű fogja még felütni a fejét a világban.
Borítókép: Brook Andrews: burbang-buwanha winha-nga-nha (Returned Ceremony of Memory), 2023. Performansz a Sharjah Biennial 15 keretében, Bait Hassan Abdallah, Al Mureijah tér, 2023. A Sharjah Art Foundation jóvoltából. Fotó: Shafeek Nalakath Kareem
