Ulbert Ádám: The unnamed signaled: „There are things out there in the field of the recognizable”, Longterhandstand, 2022.08.25-09.23
A kortárs galériákban gyakori jelenség, hogy egy adott kiállításhoz igényes elméleti szöveg társul, amelynek a műalkotásokhoz való viszonya azonban legalábbis problematikus. A néző zavarba esik, amikor a két médium között, melyek elvileg szoros szimbiózisban hivatottak működni, valóban termékeny összhangot keres. Sokszor egy tartalmas leírás többet ígér, mint amit a művek adni tudnak, s a grandiózus, saját univerzumot teremtő leírások, magánmitológiák háttere előtt nemegyszer érződik szegényesnek a white cube-ból kilépni nem tudó vagy nem akaró kiállítás.
Felmerül a kérdés, vajon mennyire szigorúan kell számonkérni az esetenként igencsak értékes kutatások eredményeit, vagy a nagy műgonddal megkonstruált világképek nyomait a műtárgyakon?
Első benyomásom hasonló volt Ulbert Ádám kiállításával kapcsolatban is. A címbe foglalt tétel („There are things out there in the field of the recognisable”) mintha felmentene minket az elemzés feladata alól: arra hív, hogy névtelen létezőire ne antropomorf elvárásainkat projektáljuk, hanem animista-vitalista, és egyben poszthumanista tradíciót követve hagyjuk, hogy lélekkel rendelkező, velünk egyenrangú felekké váljanak az esztétikai élmény befogadásában – ahogy azt Ulbert kutatásának központi alakjai, a századforduló új-vitalista gondolkodói (s főként Ernst Haeckel) is célul tűzték ki.
A kiállítás leírása viszont nagyigényű kérdéssel fordul a rendszerező tekintet felé, melyre logikus reakció választ keresni a műtárgyakban: „Kérdésem, több vitalista gondolkodóval összhangban: hogy amennyiben minden a biológián alapul, s talán kapcsolódik is hozzá, lehetséges-e szervetlen létezők hozzákapcsolása szerves testekhez egyfajta elasztikus morfológián keresztül?”
Azonban mind a képek, mind a szobrok, mind pedig a földre helyezett, réges-régi készüléken lejátszott videó egyértelműen organikus létezőket idéznek, és inkább engednek asszociálni szénalapú életformák erjedésben való egymásba oldódására, mint a „szervetlenhez” való bármiféle kapcsolódásra.
Az átjárás hiánya leginkább a kiállítás egyetlen, apró szoborcsoportján ütközik ki: a fémbe fagyasztott megnevezetlen lények felületén hasonló biomorfikus színkeveredés mutatkozik meg, mint a festményeken, csakhogy ebben az esetben a bronz hideg, nem-organikus világa még végérvényesebben zárja magába a forrongó, kavargó erőket. A konkrétan be nem azonosítható, de ismert világunkban is autentikusnak ható, a feloldódás és a megformálódás közti meghatározhatatlan pillanatban rögzített figurák egyike harmonikusan simul egy kedves kis mohás fatönkre – mégis átléphetetlen határ választja el a két létezőt, s így a szerves és a szervetlen világát is egymástól. „Egyfajta elasztikus morfológiában” való egyesülésük csak olyan körülmények között jöhetne létre, amely az organikus létező pusztulásával is járna.
Ilyen pillanat lehet az Ulbert The salamander told me… című publikációjában is megemlített csernobili atomkatasztrófa, amelynek hatására „minden többé, de egyszerre kevesebbé is vált, mint aminek látszott”. Ekkor „nem volt már többé sem funkciója, sem hasznosítási lehetősége a tárgyaknak és eszközöknek, de még az élő (haldokló) élőlényeknek sem”. Innen azonban a spirituális rejtélyek ismerői mind menekülnek: a méhek elszállnak, a férgek pedig beljebb ássák magukat a földbe. Mindebből Ulbert szalamandrája fontos következtetést von le: „Talán a láthatatlan mindig győzedelmeskedik az észlelhető felett.” Így mintha éppen a cím által felvázolt felismerhetőség mezejének lényei záratnának ki az összeolvadás megéléséből.
Hasonló a helyzet a videóban látható, patakvízben vergődő kígyóbőrrel is; itt a feloldódás kísérletének reménytelenségét tovább fokozza az a pár percenkénti megakadás, amit a felvétel újraindulása okoz.
Azt hiszem, nem terméketlen párhuzamot vonni az utcafront felőli terem nagy vásznai és J. M. William Turner színvilága, konkrétabban pedig az Unnamed 11, és utóbbinak a Fény és szín (Goethe elmélete) – Reggel a vízözön után című festménye között. Az a mód, ahogyan a 19. század angolja Goethe utóvédharcot folytató, idealista színelméletéhez viszonyul, rokonságot mutat az új-vitalisták, főként Haeckel monisztikus vallásának alapvető stratégiájával. Nicholas Mirzoeff mindezt így foglalja össze Turner képe kapcsán:
Ahelyett, hogy feloldaná Goethe és Newton, a romantika és a felvilágosodás, vagy vallás és az ész vitáit, a festmény káprázatosan szemlélteti a modernitás idő- és térbeli instabilitását, melyet az atlanti rabszolgakereskedelem és a felvilágosodás szelleme kísért.
Nicholas Mirzoeff: „On Visuality”, Journal of Visual Culture, 5. 2006. 63.
Ernst Haeckel ugyancsak az egyre visszaszoruló vallás és a lassan teljhatalmat szerző természettudományok között igyekezett termékeny kapcsolatot, szintézist teremteni.
„Az a mód, ahogy Turner nem hajlandó különbséget tenni aközött, ami látott, ami láthatatlan, ami árnyékban van s ami elképzelt” (im. 64.o.), hasonlatos Ulbert hozzáállásához is, aki lényeinek, képeinek egyetlen tulajdonságát határozza meg csupán: hogy a felismerhetőség mezejét népesítik be. Ebben a térben az Unnamed 11 alsó alakjának mélyén tátongó lyuk is, mely akár kozmikus szökésvonalnak, akár mikroszkopikus alkatrésznek is tűnhet, a befogadható világ részévé domesztikálódik.
Ulbert Ádám az összeolvadás képi hiányára vonatkozó kérdésemre azt válaszolta, hogy számára kiterjedt kutatása sokkal inkább inspirációs közeg, egyfajta tudatalatti háttér a konkrét alkotómunka számára, semmint teljesítendő program. E stratégiát követve a befogadó belevetheti magát Ernst Haeckel, Raoul Francé vagy Kropotkin munkásságába, megnézheti a Who Framed Roger Rabbit idézett jelenetét, összevetheti mindezt a kortárs poszthumán stratégiákkal, Michel Serres Természeti szerződésével, Ulbert idézett másik publikációjával, elmerülhet a solarpunk világában, esetleg a képek által felidézett mocsarak esztétikai és filozófiai megjelenésének feltérképezésével is elbíbelődhet, hogy aztán a művek elé visszatérve már ne folyamatosan megfejtéseket keressen, hanem termékeny inspirációként hagyja tudattalanul is működni újonnan szerzett ismereteit, hogy azok friss benyomásokként és felismerésekként gazdagítsák az esztétikai élményt.
Felmerül azonban a kérdés, hogy egy olyan kiterjedt kutatás eredményeinek a felhasználására, mint Ulberté, amely többek között a századforduló vitalista tudományos és művészeti irányzatainak a kortárs ökológiai gondolkodásunkhoz fűződő kapcsolatára kérdez rá, és a poszthumán nézőpont progresszív (habár utópisztikus) felhasználási lehetőségeiben is érdekelt, valóban az otthonosra kanonizált művészeti médiumok adják-e az egyetlen, nemhogy a legjobb lehetőséget?
A háttérben persze ott húzódik a l’art pour l’art és a (politikailag/társadalmilag) elkötelezett művészet dialektikus kettősének (harc)mezeje, ahová kilépve a kérdés könnyen sarkítható a két pólus szerint. Az autonóm esztétikum irányából nézve majdhogynem értelmezhetetlen a szöveg és a kiállítás kapcsolata, és azt gondolhatnánk, hogy a művész pusztán azért rendelte előbbit műveihez, mert azokat nem érezte magukban érvényes alkotásoknak.
A kiállítás leírása azonban egyértelműen tágabb kontextust nyit meg ennél, s az előhozott tudomány- és kultúrtörténeti szálak felfejtése nem hagyja érintetlenül sem a kortárs (képző)művészet, sem pedig a társadalom szövetét. Innen nézve válik csak igazán kérdésessé a kiállított művek létjogosultsága. Nem mehetünk el ugyanis amellett, hogy a kapitalizmus alapvetően megtagadja a művészettől a valódi megismerés lehetőségét, száműzve azt (minden „irracionalitással” egyetemben) a kultúra távoli, sterilizált karanténjába. Oda, ahova sajnos csupán egy szűk, magas belépési küszöbbel határolt vájtfülű közegnek van bejárása, és hozzá türelme, ideje (!) arra, hogy olykor nehezebben értelmezhető, komplexebb műalkotásokat is befogadjon.
Értelmiségiként feladatunk tudatosítani, mekkora kiváltság is ez, hiszen a társadalom mellett magának a művészetnek is tartozunk ezzel. Rá kell kérdeznünk valódi súlyára, hatására, szerepére a fennálló rendszerben – főleg olyan, a művészetet bonyolult interdiszciplináris hálóba helyező projektek kapcsán, mint amilyen Ulbert Ádámé is –, hiszen méltóságát, értékét csak így őrizhetjük meg.
