ArtPortal: Az interjúra készülve azon gondolkodtam, mikor találkoztam először a Société Réaliste névvel. Könnyen lehet, hogy nem ez volt az első alkalom, de rögtön eszembe jutott a nemrégiben elhunyt Tamás Gáspár Miklós előadássorozata Guy Debord-ról, a szituacionista művészetről és 1968 szelleméről, amit egyetemista koromban lelkesen látogattam. Ez több mint tíz éve lehetett, a Société Réaliste második “ötéves tervének” a közepe tájékán. TGM az egyik előadáson épp arról beszélt, hogy a romantika zsenikultuszának kialakulása óta a szituacionisták voltak az elsők, akik radikális kísérletet tettek arra, hogy szakítsanak azzal a hagyománnyal, miszerint a nyugati művészet történetét individuális alkotók és műveik írják. Emlékszem, valami olyasmit mondott, hogy a művészeti intézmények és a kapitalista kultúripar logikája szempontjából még akkor is alkotói individuumról beszélünk, ha ezen individuum mögött valójában egyszerre több alkotó is áll. Mint például a Société Réaliste esetében – tette hozzá példaként TGM. Kikből állt pontosan a Société Réaliste, mettől meddig működött, és mire vonatkozik az acb Galériában még pár napig látható retrospektív tárlat címében az “első ötéves terv” kifejezés?
Gróf Ferenc: Jean-Baptiste Naudy-val és Thomas Baldner-rel 2003-2004 fordulóján találkoztam Párizsban. Kurátori tanulmányokat folytattak akkoriban és az évfolyamtársaikkal a 2004-es EU-bővítés apropóján egy csoportos kiállításon dolgoztak, Budapest errances címen. Ekkoriban sok ilyen “éljen a bővítés!” projekt szerveződött szerte Európában; valamilyen, számukra is érthetetlen okból a csoportjuk Budapestre koncentrált. Jean-Baptiste ezelőtt a Sorbonne-on francia irodalmat tanult, nagyon gyorsan összebarátkoztunk. A Budapest errances végül egy huszadik kerületi squat-ban került megrendezésre, semmi pénzből, viszont nagy lelkesedéssel. Elutaztak Pestre is, én is pont otthon voltam, segítettem nekik kapcsolatot felvenni művészekkel, a Stúdióval (Fiatal Képzőművészet Stúdiója Egyesület – a szerk.). A kiállítás után is kapcsolatban maradtunk, sokat találkoztunk, mindhárman a tizedik kerületben laktunk, a Francia Kommunista Párt Oscar Niemeyer tervezte székháza közelében. Ebben az időszakban nyílt meg a Palais de Tokyo, minden a relációs esztétikáról szólt és javasoltam nekik, mint fiatal, ambiciózus kurátoroknak, hogy vizsgáljuk meg a kortárs művészet ezen “relációs” áramlatának ideológiai beágyazottságát a szocialista realizmus tükrében. A “Société Réaliste” ennek a soha meg nem valósult kiállításnak lett volna a címe. Jean-Baptiste végül ebből a témából írta a szakdolgozatát, de az együtt írt szövegek egy merevlemez katasztrófában megsemmisültek. Ekkoriban vettem részt egy pályázaton, amit a budapesti önkormányzat írt ki, ha emlékeim nem csalnak, egy pesti gyalogos aluljáró felújítására, amire kidolgoztam egy tervezetet egy nemzetközi graffiti múzeum létrehozására. A pályázatot megnyertem ugyan, de folytatása nem volt, ezért megkerestem az ötletemmel Lázár Esztert, aki akkoriban a Képző mellett a Karton galériában dolgozott. Eszter nagyvonalúan felajánlotta a galéria pincehelyiségét, hogy összerakjak egy ideiglenes graffiti múzeumot. Miután a szocreál-relációs kiállítás ügye kilátástalannak tűnt, ezért azt javasoltam a srácoknak, hogy tegyük félre az elméletet és dolgozzunk együtt a graffiti múzeum első verzióján, a múzeum előterén.
TGM előadássorozatát csak a YouTube-ról ismerem, a szituacionistákkal igazán csak 2001 után kezdtem foglalkozni, Párizsba költözésem után, mert valahogy a kilencvenes évek Budapestjén csak marginálisan kerültek szóba, például Kotányi Attila révén. Franciaországban viszont beindult a 2000-es évek elején egy szituacionosta revival, a Tiquun folyóirat például ebben nagyon fontos szerepet játszott, ez volt a Claire Fontaine és később a Comité invisible bölcsője. De a Bureau d’étude már aktív volt és a párizsi művész squatokban mindenhol volt egy Potlatch-antológia, vagy Debord kommentárjai. Szóval 2004-ben indult útjára a Société Réaliste, Thomas Baldner-rel elváltak útjaink az első pesti kiállítás után, ettől kezdve lényegében duóként dolgoztunk. Az utolsó nagyszabású közös projektünk a Waiting for the Mo(nu)ment volt, egy köztéri plasztika Párizs tizedik kerületében. Tíz évig dolgoztunk együtt, ez gyakran házasságból is sok. Az első, retrospektív jellegű kiállításunk 2011-ben nyílt a Jeu de Paume-ban, az első öt év kevésbé volt intézményes jellegű. A kezdetektől kedveltük a poszt-sztálinista humort, ebben mindenképp osztoztunk a szituacionalistákkal, így adta magát az Első öt éves terv, részlet cím.
AP: Még az előbbi anekdotánál maradva: hol helyeznéd el jelenleg a Société Réaliste munkásságát azon a képzeletbeli – és némiképp leegyszerűsített – tengelyen, amire TGM is utalt, és aminek az egyik végén a szituacionisták radikális különállása, a másik végpontján pedig az önnön kritikáját is magába kebelező kapitalista kultúripar és művészeti világ áll? Van-e lehetőség a külön- vagy kívülállásra, létezhet-e egyáltalán olyan, hogy “kívül”?
GF: Az Internationale Situationniste-ből nagyon gyorsan kiátkoztak volna minket. A Société Réaliste folyamatosan manőverezett a végpontok között, igyekezve az adott kontextusnak megfelelő, adekvát válaszokat adni, ez a folyamatos, spekulatív navigáció őrölt fel minket. A kritikai attitűd mindig öndestruktív. 100 százalékban lehetetlen kivonulni, csak optimizálni lehet ezt az arányt a politikai és művészeti meggyőződésnek megfelelően. Ha elfogadjuk, hogy ez nem egy fekete-fehér szisztéma, akkor a sötétszürke is már elég jó, és kijelenthetjük, hogy létezik kívül, vannak kívülállók. De hogy ezt megvalósítsuk, aszkétának kell lenni, rengeteg lemondással jár. A Bureau d’études egy kis faluba költözött, egy neo-agrár kommuna részeként tevékenykednek és töretlenül folytatják munkájukat. Mi minden bizonnyal előbb-utóbb belecsúsztunk volna egy reklámkampányba, mint ahogy azt nem is olyan régen láthattuk Paul B. Preciado és a Gucci, Claire Fontaine és a Dior kapcsán. Az IS nem véletlenül volt nagyon bizalmatlan a képzőművészekkel szemben, hiszen bármit és szinte bárkit be tud szippantani a tágan értelmezett műtárgypiac gravitációs mezője. Ha életében nem is, de halála után mindenképp.
AP: Ha már Debord-ék szóba kerültek, én a Société Réaliste névből mindig kihallottam egy sajátos (ön)ironikus felhangot, ami számomra a szituacionisták “baloldalon túli” baloldaliságának mozgalmi öniróniájával is összecseng. A szocialista realizmus olyan kritikus zárójelezéseként értelmezném ezt a művészeti gesztust, ami úgy szabadítja ki a művészetet az ideológiai indoktrináció kelepcéjéből, hogy közben továbbra sem mond le a modernista művészet társadalmi küldetéséről sem. Pontosan milyen intenciók húzódtak meg a névválasztás mögött?
GF: A legostobább humor válfaja a szójáték. A “société réaliste”, azaz “realista társadalom” egy neoliberális szóhasználatban gyakran használt fordulat. Legyünk realisták, fogadjuk el, hogy… teszem azt, az aktuális krízis és a szocio-gazdasági körülmények megkövetelik, hogy a nyugdíjkorhatárt felemeljük. A “réalisme socialiste”-ból kiindulva gyártottuk ezt a szójátékot, megcserélve a melléknév-főnév viszonyt. A francia “société” szó, csakúgy mint angolul a “society”, egyszerre jelenthet társadalmat, csoportosulást vagy céget. És persze ott van a Société Générale, a harmadik legnagyobb francia bank, a maga fekete-vörös logójával és saint-simonista múltjával. Főleg az első öt évben kifejezetten cégszerű projekteken dolgoztunk, azaz létrehoztunk fiktív entitásokat, meghatároztunk egy elég szűk koncepcionális keretet, önálló vizuális identitással. Azaz a start-up univerzum elemeit kisajátítva kezdtünk el dolgozni. Üzleti terv, marketing csomag, propaganda. Sok szöveg, grafika, tipográfia és az egyes projektek egyfajta robotként gyártották a termékeket. És igen, akármilyen patetikusnak tűnik, mindig is hittünk minden munka, így a művészeti munka társadalmi küldetésében. Ezzel minden bizonnyal Jeff Koons és társai is egyetértenek, csak az ő “társadalmuk” Rolexeket cserélget Hublot-ra.
AP: Az acb-ben most látható Société Réaliste-művekre – illetve az egyéni művészeti praxisodra is – jellemző a politikai design, a konceptuális művészet, a kritikai földrajz vagy épp a szövegközpontú intervenciók kreatív kombinálása. Ez ugyanakkor sosem fullad didaktikus magyarázásba vagy üres illusztrálásba. Úgy is mondhatnám, hogy egy végső soron lezárhatatlan, így önmagát folyton újraaktuálizáló esztétikai kísérletezés jellemzi e munkákat. Mit gondolsz, hogy állják az idő próbáját ezek a művek, elgondolkodtál-e ezen így legalább tíz év távlatából?
GF: Tíz év még nem elég nagy távlat ahhoz, hogy erre válaszolni tudjak. Számomra egy kifejezetten deprimáló munka volt összeállítani ezt a kiállítást, ami a galéria kérésére jött létre. Egyfelől fontos volt, hogy végre foglalkozzam a nem létező SR archívummal, szórakoztató tud lenni egy halott művész lezárt életművében kutakodni. Másfelől viszont nincs elég messze tőlem ez a korpusz és rengeteg olyan kérdés foglalkoztat manapság, amivel anno nem foglalkoztunk eleget, vagy nem fektettünk bele elég energiát. Létrehoztunk több olyan algoritmust, protokollt, amit tovább lehet folytatni, fejleszteni, változtatni. Írásrendszerek, tipográfiai kísérletek, szoftverek, montázstechnikai megoldások sora található a SR archívumában, amivel tovább lehet dolgozni. Néha aktiválok egy-két régi SR ötletet, más formában, más kontextusban. Egyfajta nyílt forráskódú rendszerként használható, így is képzeltük el, ez volt a SR projektjeinek egyik alapja: fluiditás a művészeti eszközök, korszakok és perspektívák között. Mindeközben a magam midlife crisis-ának közepén sokszor nagyon zavar az a maszkulin frontalitás, amivel sok problémának nekifeszültünk. Nagyon benne volt ez a poszt-punk boy band hangulat: megmarkolom a mikrofont és leüvöltöm a fejed. Az acb-s kiállítás inkább egy pszeudo unplugged, amikor az elektromos gitárt erősítő nélkül használod és nem bömböl a Marshall.
AP: Manapság ez a fajta punkos “maszkulin frontalitás” számos érzékenységet irritál(na). Miközben a SR-ra jellemző radikális design és kritikus humor – legalábbis számomra – globálisan is egyre inkább “hiánycikknek” tűnik a kortárs művészeti mezőn belül. A radikális design helyét üres, esztétizáló formalizmusok veszik át, míg az irónia és a kritikus humor gyakran az identitás- és sérelempolitikai küzdelmek “komolyságát” aláásó veszélyforrásokként tételeződnek. Egy ideje a franciaországi Bourges-ban található École Nationale Supérieure d’Art (ENSA Bourges) intézményében tanítasz, napi szinten kapcsolatban állsz a legfiatalabb művész generációval. Francia viszonylatban érzékelhető ilyesfajta tendencia?
GF: Igen, tíz éve dolgozom Bourges-ban, a grafikai műhelyt vezetem. Természetesen érezhető ez a tendencia, vagy pontosabban ez az egymást gyakran kölcsönösen kioltó tendenciák káosza. A különböző szenzibilitások vektoraival még nem is lenne probléma, de a Covid után a felsőoktatásba belépő generációnál megfigyelhető egy nagyon túlfokozott érzékenység, a 18-20 év körüli fiatalok már olyan diszfória-gubancokkal érkeznek a felsőoktatás küszöbére, amihez úgy érzem, már nagyon-nagyon kevés a képzőművészeti jártasság… Kollégáimmal folyamatosan próbáljuk utolérni saját magunkat, kevés sikerrel. Napi szinten kell legitimációs problémákkal foglalkoznunk, néha úgy érzem, hogy be kellene iratkoznom egy interszekcionális pszichoanalitikai kurzusra, ha már lenne ilyen. A fő probléma az, hogy például az előbb említett Paul B. Preciado írásait a diákok általában podcastokból ismerik, egynéhány frázist, szlogent ismételnek, tisztelet a kivételnek. A komplexitás elveszik, egy összefüggéstelen YouTube mash-up kellős közepén tanítunk. Viszont amiben a közeli kollégáimmal egyetértünk, hogy a főbb frontvonalakon támogatjuk a diákok törekvéseit, nevezetesen a szexista, rasszista beszéd visszaszorításában, a hatalmaskodó, arrogáns zaklatók elleni szolidaritásban. A harag és az intézménykritikus érzelmek teljesen érthetőek, csak az érvrendszerek koherenciájával van sokszor gond. A francia oktatásban, mint úgy általában minden komplexebb struktúrában a cégektől a rendőrségig, tetten érhető egy rendszerszintű rasszizmus, ami ellen napi szinten kell dolgozni. A queer diákokat gyakran vegzálják az iskolán kívül, fizikai atrocitásra is sor került, mindenhol szaporodnak a szélsőjobber sejtek. Azaz a “sérelempolitikának” nagyon is valós alapjai vannak. Az már más kérdés, hogy szerintem hatékonyabb lenne olyan politikafilozófiai eszköztárral dolgozni, amivel lehetetlen Gucci cuccokat eladni. Dehát Debord is ebbe halt bele, nem?
A kérdésed első felére visszatérve csak helyeselni tudok: a sértődékenység és az általános irritáció korában élünk. Mintha mindannyian valamilyen ragályos idegrendszeri autoimmun betegségben szenvednénk, elég egy molekula és rögtön vörös riasztást ad ki az immunrendszer, ami fénysebességgel terjed a hálózati csomópontokon keresztül. A formalizmus ebben az időszakban egy logikus struccesztétikai megoldás. Már ha valaki szeret logikusan élni.
AP: Ősszel Budapesten járt Aaron Moulton amerikai kurátor, aki 2019-ben a bukaresti Nicodim Galériában The Influencing Machine címmel rendezett csoportos nemzetközi kiállítást, amely a kelet-európai régió rendszerváltást követő legjelentősebb képzőművészeti intézményhálózatára, a Soros Centers for Contemporary Art-ra (SCCA) fókuszált. Ennek a tárlatnak, Sugár János mellett, Te voltál a másik magyar kiállító művésze. 2022-ben a varsói Ujazdowsky Kastélyban azonos címmel Moulton újabb, az előbbinél is ambiciózusabb kiállítást kurált, amihez katalógus is készült. Ezen a tárlaton Sugár János mellett ezúttal Brückner János is szerepelt magyar kiállítóként, Te azonban visszamondtad a szereplésed. A visszalépésed mennyiben értelmezhető az Ujazdowsky-t 2020 óta irányító jobboldali populista vezetőséggel szembeni tiltakozásként? A 2019-es bukaresti tárlat óta mi változott a projekttel szembeni megítélésedben?
GF: A 2019-es kiállításra Aaron Moulton egy már létező, 2015-ös munkámat kérte be, ami Mladen Stilinović An artist who cannot speak English is no artist című munkájának egy verziója: a szöveget deviza jelekkel írtam fel. Érdekesnek tűnt Moulton kutatási projektje, annál is inkább, mert a kilencvenes években a C3 révén én is kapcsolatban voltam az SCCA-val, később pedig más országok Soros központjaival is. A Polifónia, a Pillangó hatás és az összes többi kiállítás nagyon fontos volt mindannyiunknak, akik a kilencvenes években kezdtünk el művészettel foglalkozni. Szóval nem sokat vacilláltam, egy rövid online beszélgetést követően elvállaltam a felkérést. Akkoriban már javában zajlott Magyarországon a Soros-ellenes kampány, erről is beszéltem vele. 2021 őszén keresett meg egy újabb kiállítás tervével. Telefonon beszéltünk, mert e-mailben nem szeretett volna elárulni részleteket. Ekkor mondta, hogy az Ujazdowski-ban lesz a kiállítás. Én erre hirtelen nem is tudtam reagálni, azonnal megértettem ezt a konspirációs hangulatot, egy évvel voltunk az Ujazdowski einstandolásától, épp megnyílt a Political Art című csoportos kiállítás, ami egy böszme alt-right seregszemle volt. Beszéltem pár lengyel kollégával és lemondtam a részvételt. Eleinte azt gondoltam, hogy a kurátor az észak-amerikai arrogancia, vagy finomabban politikai farkasvakság áldozata volt, amikor azt gondolta, hogy az ő objektívnek tartott kutatási projektje majd trójai falóként belülről fogja erodálni a lengyel posztfasizmust, de miután elolvastam a katalógust, amit az interjú készítése előtt kölcsönadtál, rá kellett jönnöm, hogy tévedtem. Szenzációvadász, egzotizáló, konspirációs teóriákkal terhelt anyagról van szó, amit egy kelet-európai, állampárti sajtóbérenc is írhatott volna. Sorry. Sajnos nem ez az első eset, hogy jó szándékú és jó művészeket behúztak a csőbe. Paranoiásnak kell lenni, az még mindig jobb, mint instrumentalizálódni egy mérgező politikai közegben. Érdemes lenne erről a katalógusról többet beszélni, mert rengeteg kérdést vet fel. Nem szeretnék szövegkörnyezetből kiragadott mondatokat ide citálni, lehet találni részleteket a neten. Ez a narratíva egyáltalán nem állja meg a helyét. Ha valóban olyan erőteljes, minden fronton győzelmet arató avantgardizáló hatása lett volna az SCCA hálózatnak, mint ahogy Moulton állítja, akkor nem Gábriel arkangyalokat és csodaszarvasokat kellene csodálni a köztereinken, hanem a Halhatatlan Trónjának a replikái állnának minden közintézmény előtt. Alumíniumból, bronzból és aranyból, negatív korrelációban az intézmény űrtérfogatával.
AP: Ehhez kapcsolódik az a távlatosabb tendencia is, miszerint a ‘68 óta hagyományosan a baloldali kultúrára jellemző művészeti radikalizmust és esztétikai transzgressziót – az általad már említett konzumkultúra mellett – újabban különféle jobboldali szubkultúrák is mindinkább kisajátítják a maguk számára. Szerinted miképpen követelhetné vissza magának a progresszív kultúra a társadalom radikális átalakítására irányuló esztétikai energiáit?
GF: Ez már a politika esztétizálásának feng-shui kategóriája lenne, ha erre tudnék választ adni. A poszt-fasiszták is nézik a CNN-t és az MTV-t, nekik szól ez a dal, ha már a beszélgetés elején felmerült a punk rock. Ennek a hosszú folyamatnak, ennek a kisajátításosdinak a kezdetét minden bizonnyal az úgynevezett “színes forradalmak” időszakában kell keresni, a 2000-es belgrádi forradalom egyik főszereplőjeként az Otpor, azaz Ellenállás mozgalom egy magasba emelt öklöt használt logóként, de ekkor még a Clinton érából ottmaradt politikai tanácsadók dolgoztak, ahogy az ukrán narancssárga forradalom idején Kijivben is. És szerte a világon megértette a szélsőjobboldal, ahogy Orbánék is az elsők között, hogy a tradicionális szimbólumok már nem elég hatékonyak, nem szexik, unalmasak, kiürültek. És a posztfasiszták is kikérik maguknak a netto lenácizást, ugye. Ezért tartanak rövid láncon echte nácikat, hogy rájuk lehessen köpködni. Olyan mélyen beágyazódott, főleg a poszt-szovjet régió közbeszédébe, közgondolkodásába a totalitárius diktatúrákat egybemosó vörös csillag = horogkereszt képe, hogy reménytelennek tűnik a helyzet. Ki fog kitalálni egy vörös csillagot meghaladó szimbólumot (ha egyáltalán el lehet képzelni ilyet) és milyen tartalommal tölti fel? Mellékfrontokon találhatók jó vizuális megoldások, mint amilyen a Soulèvements de la Terre, azaz a Föld felkelései nevű mozgalom, akik az elektromos földelés egyezményes jelét használják. Egy nagyon bátor és elkötelezett ökológiai mozgalomról van szó, akik ellen most egy masszív lejárató kampány indult Franciaországban, miután egy vízrablógazdálkodási projekt elleni tüntetéssorozatban radikálisan összecsaptak a kivezényelt rendőrökkel. És hát a tömegmédia sehol sem antikapitalista. Mi lesz, ha a rendőrverés után vágóhídi hulladékot öntenek az úszómedencémbe? Jaj. Legyen inkább rend és kuss.
