Lynne Cohen (1944–2014) az amerikai Michiganben kezdett képzőművészetet tanulni, majd később a híres londoni Slade Schoolban folytatta tanulmányait, szobrász-grafikus szakon. A helyszínből és az életkorából adódóan is természetes volt, hogy a minimal art és a popkultúra foglalkoztatta. Csupán 1970-től kezdett el fotózni, és érdekes módon a régebbi amerikai fotóművészet hagyományain indult el. Dorothée Lange-hoz vagy Walker Evans-hez hasonlóan Cohen is több ezer mérföldet vándorolva fotózta az amerikai valóságot, képeit minden beállítástól, javítástól mentesen, kizárólag dokumentatív koncepcióval készítette. (Akárcsak Walker Evans, Cohen is nagyméretű, 18×24-es kamerát használt, mivel ez lehetőséget adott számára a nagy terek perspektivikus torzulástól mentes megörökítésére.) A nagy amerikai szociofotós, dokumentarista hagyományokkal szemben azonban Lynne Cohen nem az embereket és nem is az amerikai „társadalmi tájat” választotta képei tárgyául, hanem az épületeket (mint kortársa, a fiatalon elhunyt Lewis Baltz is), ráadásul azoknak is inkább a belső, zárt tereit. Cohen látásmódjában a minimal art elemeit a konceptuális művészettel ötvözte, így fotóin a letisztult formák mindig gazdag és elgondolkodtató mondanivalóval társulnak.
Az 1980-as évek Amerikájában Lynne Cohen tudatosan arra törekedett, hogy a dolgokat, tárgyakat, épületbelsőket amolyan ready-made művészeti alkotásoknak fogja fel. A leghétköznapibb tárgyakban is az adott forma szépségét, a pillanatnyi állapot kényszerű mozdulatlanságában is a tökéletességet kereste. Irodák recepcióit, tárgyaló helységeit, iskolák tantermeit, a rendőrség vagy a tűzoltók kiképzőközpontjának oktatási létesítményeit, kórházak műtőit fényképezte teljesen üresen, rendszerint egy kissé alulnézetből. Ezáltal – és a nagy méretű kamera révén – a terek kiszélesedtek, a képek megemelkedtek, ezzel is hangsúlyozva az eredeti funkciótól való elszakadást, a topológia tiszta esztétikumát. „Cohen még ezekben az intimitás vakító hiányával fenyegető belső terekben is biztos szemmel, egy szentély vagy ellen-terület felfedezésével orvosolja a nyugtalanság érzését”– írta róla David Mellor a Lynne Cohen fotóiból készült album kísérőszövegében.
Lynne Cohen már ismert fotóművésznek számított a tengerentúlon, amikor mostani kiállítótársa, a francia Marina Gadonneix (1974) megszületett Párizsban. Az arles-i fotóművészeti iskola elvégzése után azonnal tudta, hogy melyik az a terület, amely a fotózásból őt a legjobban érdekli. Jóllehet Marina Gadonneix is a dokumentarista fényképezés megszállottja, azonban őt a rejtett, a képzeletbeli, a virtuális, a spekulatív valóság foglalkoztatja. Kiterjedt és mély elméleti tanulmányokat folytatott, otthonosan mozog századunk csúcstechnológiai laboratóriumaiban. Képei helyszíneként csillagászati, geológiai, távközlési, komputerfejlesztő intézeteket választ. Kísérleti körülmények között szimulált vulkánkitörést, földrengést, tűzeseteket, az erős szél vagy az árvizek feltételezett hatásait fotózza, amelyek valójában meg sem történtek, így fényképei egy olyan absztrakció felé hajlanak, amely nem a múltat vagy a jelent, hanem a virtuális jövőt dokumentálja.
Gadonneix egyik legérdekesebb sorozatának a címe Tájképek. Ezek a képek egy olyan filmstúdióban készültek, ahol különböző színű háttereket állítanak elő, amelyekbe a forgatást követően, az utómunkálatok során számítógéppel kopírozzák bele élő színészek máshol felvett játékát. A Tájképek tehát csak a képzeletünknek adják meg azt a lehetőséget, hogy a színek hatására tájképeket képzeljünk a színes semmibe. Ahogyan a kísérleti laboratóriumokban – Gadonneix újabb fotóinak szinte kizárólagosan ezek a helyszínei – a csak műszerek által regisztrálható, szemmel nem is látható jelenségeket kutatják és regisztrálják, ugyanígy készteti Gadonneix a képeket néző múzeumlátogatókat is a nem látható, csak bennünk lejátszódó folyamatok modellezésére.
Cohen és Gadonneix fotói nemcsak a látvány vizuális hasonlóságai, azonos formai eleganciájuk, fegyelmezett tárgyilagosságuk miatt mutatnak rokonságot, de konceptuális értelemben is. Mindketten arra kíváncsiak, hogy az adott korban a társadalom hogyan képes megfelelni, választ adni a technikai kihívásokra, és hogy ezek a válaszok milyen köntösben, külsőségekben jelennek meg. Ready-made alkotásokként, művészeti installációként, sőt olykor akár performanszként tekintenek az éppen látható válaszokra, legyen az akár egy osztályterem, egy rendőrségi gyakorlólőtér, pilóták szimulációs kabinja, üres TV-stúdió, vagy éppen egy fedett teniszpálya látványa. Cohen képein a látvány néma, mentes minden emberi jelenléttől. Ami ezekbe a steril és megmerevedett csendéletekbe mégis életet visz, az maga a fotós vagy a kiállításokon a képeket szemlélők érzései, mert ezek lakják be vagy esetleg éppen mosolyogják meg az adott látványt.
A látszat ellenére Marina Gadonneix képei sem mentesek az érzelmektől, míg azonban Cohen képein egy csipetnyi szarkazmussal is vegyített kíváncsiság érezhető, addig Gadonneix művein a látványhoz a világ, az emberiség jövőjének fenntarthatóságáért érzett tudományos és humánus aggodalom társul. Mintha csak azt kérdeznék, vajon hová vezethet a minden esetlegesen bekövetkezhető természeti jelenséget szimulálni, tervezni, kordában tartani kívánó emberi kíváncsiság?
Borítókép:
Lynne Cohen: Rendőrségi lőtér II., 1989
