A viszonylag kis méretű, ám annál nagyobb empátiát és odafigyelést igénylő tárlat két olyan művészt állít párhuzamba, akik mind művészként, mind emberként megértették egymást, hiszen mindkettejük fontos célkitűzése volt, hogy a zsidóság ellen elkövetett történelmi igazságtalanságok és bűnök ne merüljenek a feledés homályába.
Lurie és Vostell egy kegyetlen, gúnyos fiúbanda tagjai, akik nem könyörületesek a látogatókkal. A cím alapján kézenfekvő volna azt gondolni, hogy a holokauszt történelmi tragédiájáról szóló kiállítást láthatunk, azonban ami valóban egyedivé teszi a tárlatot, az a művészek személyes meglátásai, a tényeken túlmutató alkotói szubjektivitásuk, vagyis az mód, amiként e témákhoz nyúlnak. Ez pedig talán még a szokásosnál is kényelmetlenebbé teszi az egész kiállítást.
Ez különösen igaz Vostell Nagy Sándor mozaikját idéző, freskószerű, roppant heroikus kollázsára, ami a kiállításra történő belépéskor elsőként tűnik a látogató elé. Ezen a „freskón” azonban Nagy Sándor helyett az 1950-es és 60-as évek emblematikus női reklámarcai, pornómagazinok meztelen női testei folytatnak véres küzdelmet a nem is olyan távoli történelmi múlt rémképeivel. Így például a munkatáborok éhező tömegeinek reprezentációival, akik látszólag még a felszabadítás pillanatában készült fotón is hitetlenkedve bámulnak a semmibe, valósággal összeroppanva Jean Patchett tekintetének súlya alatt. Itt a kollázs technika segítségével Vostell a művész szerepét vizsgálja a második világháború tragédiáját követően, amikor is az alkotó szerepe teljesen szertefoszlott, hiszen a műalkotás többé nem egy koherens, logikailag értelmezhető narratívát, csupán képfoszlányok kusza összességét képes felmutatni.
Vostell itt nem is annyira alkotóként, csupán megfigyelőként van jelen, aki meg sem kísérel az őt körülvevő képek örvényében rendet teremteni, csupán hagyja, hogy azok megvívják egyértelműen egyenlőtlen küzdelmüket a publikum figyelméért. Ez a harc részben persze a kompozíció hiánya miatt is aránytalan, mivel a huszadik század beköszöntével a korábban megingathatatlannak gondolt művész autonóm döntései, így például a kompozícióra vonatkozó meglátásai is megkérdőjeleződnek.
Mint a legtöbb fiúbanda, a Lurie és Vostell páros alapját is a vélt vagy valós közös élmények nyújtják, amely az egymás felé mutatott végtelen szolidaritáson keresztül is kifejezésre jut. Míg Lurie holokauszt túlélőként alkotott, addig Vostell, együttérzése megnyilvánulásaként, nem pedig saját tapasztalatai alapján készítette hasonló tárgyú műveit. Ez a szolidaritás vált később barátságuk alapjává, és mint a legtöbb hasonló együttérzésen alapuló férfi barátságban, előbb-utóbb itt is előkerült a női identitás tematikája, méghozzá gyakran nem kifejezetten pozitív kontextusban.
Ilyen például a Betonvagina című mű is, ami egy szentély részeként jelenik meg a kiállítás katedrálisában, ahol egy triptichon is felidéződik, amely vallásos referenciákat idéz és forgat fel, mely gesztus Lurie és Vostell művészetét egyaránt meghatározó vonás. Itt két oldalt egy-egy monumentális, faltól falig érő (Holokauszt emlékmű, 1988; Héber szvit hét hegedűre, 1997), illetve középen egy bibliai jelenetet idéző képet (Soá 1492-1945, 1997) látunk.
Ugyanakkor, kilépve ebből a különleges és némiképp bizarr oltárból, a következő teremben feltűnik az a sorozat is, amely a kiállításon elsők között jelzi, hogy a párost nem kizárólag a zsidó identitás és a holokauszt tragédiája foglalkoztatja, hiszen legalább ugyanilyen fontos számukra az emlékezés egyetemes problémája, amelyen keresztül, elképzelésük szerint, a jövőbeli tragédiák válnak elkerülhetővé.
Ez a mű pedig nem más mint Boris Lurie szinte Bacont idéző, Henry Cabot Lodge Jr. amerikai diplomatáról szóló portréja, aki Kennedy elnöksége idején Dél-Vietnám nagykövete volt, és aki anyagilag és fegyverrel támogatta a dél-vietnámi milíciákat, sokak szerint ezáltal is hozzájárulva a vietnámi háború kitöréséhez. Mindez Lurie számára azért is fontos, mert az amerikaiak felejtésre irányuló hajlandóságát támasztja alá, mivel Lodge maga is részt vett a második világháborúban a frontvonalon, ugyanakkor, kevesebb mint két évtized elteltével, hajlandó volt támogatni egy hasonló fegyveres konfliktust.
Hasonló szellemiségben készült Vostell B52 Ajakrúzsbombázója is, ami egy katonai bombázó szitanyomatát ötvözi a gyártósoron egymás mellé rakott rúzsokkal, mintha a rúzs mint termék lenne maga a fegyver. Ez egyrészt nyilvánvalóan köthető Vostellnek a női test társadalmi reprezentációihoz köthető érdeklődéséhez, de egyúttal a kapitalista tömeggyártás kritikájaként is értelmezhető.
Az mindenesetre elmondható, hogy a kiállítás – és talán a Vostell-Lurie páros – legfontosabb mondanivalója a társadalmi szerepvállaláshoz köthető. Műveik alapvetően komor hangnemben szólnak hozzánk, még akkor is, ha ebbe a komorságba néha humor és gúny is vegyül. Kritikus hangvételű műveikkel nem csupán a huszadik század történelmi traumáira mutatnak rá, de egyúttal a közelmúlt és a jelenkor fogyasztói társadalmát is bírálják.
Borítókép:
Boris Lurie: Még jobb biztosítás, 1963
- Művészet a Soá után – Boris Lurie és Wolf Vostell kiállítása a Ludwig Múzeumban
- Látogatható: 2023. március 31. – július 30.
- Kurátor: Prof. Dr. Beate REIFENSCHEID, igazgató, Ludwig Museum, Koblenz
- Kurátorasszisztens: Jan ELANTKOWSKI, kurátor, Ludwig Múzeum, Budapest
- Szakmai tanácsadó: Rafael VOSTELL, igazgató, The Wolf Vostell Estate, Berlin, főtanácsadó, Boris Lurie Art Foundation, New York
- A kiállításhoz készült kísérőfüzet IDE KATTINTVA érhető el.
