A Brooklyn Museum belső tereinek nemrég befejezett átszervezése lehetővé tette az intézmény gazdag afrikai gyűjteményének a korábbinál könnyebben áttekinthető, logikusabb bemutatását.
Az Angliából az Újvilágba emigrált Augustus Graham vállalkozó, társadalmi aktivista és filantróp által 1897-ben alapított Brooklyn Museum New York második legnagyobb művészeti múzeuma. A Manhattan szigetét díszítő Central Parknál jóval hatalmasabb alapterületű és természetközelibb Prospect Park déli határán, a Washington Avenue és az Eastern Parkway találkozásánál, a Botanic Garden és az ugyancsak Augustus Graham által alapított Brooklyn Library közelében épült múzeum
1900 óta gyűjti az afrikai műtárgyakat. Ez a legnagyobb afrikai művészeti gyűjtemény az Egyesült Államokban. Több mint 2500 év, és száznál is több disztinktív afrikai kultúra művészeti termékeit csodálhatjuk meg a tematikusan csoportosított állandó kiállításokon.
A nemrég megnyílt African Inventions című installáció fókuszában az afrikai művészek feldolgozta esztétikai, társadalmi, politikai és kozmológiai problémák állnak. Több mint 200, kronológiai sorrendben bemutatott műtárgy, faszobrok, fém öntvények, terrakotta kompozíciók, textíliák és gyöngy-munkák szemléltetik az afrikai művészet evolúcióját, a változó történelmi körülményekhez való alkalmazkodását, a különböző, közeli és távoli kultúrák egymásra hatását.
A kiállítás legkorábbi darabjai a Kr. e. 5. századi Nubiából és Nokból származnak, a legújabbak – köztük Viye Diba, Magdalene Odundo és Yinka Shonibare munkái – napjainkban születtek. A bemutatott művek többsége a 19. században és a 20. század elején keletkezett, amikor a modernizmus első mesterei felkeltették Európában és Amerikában az afrikai művészet iránti érdeklődést. Az 1920-as években Stewart Culin, a múzeum legendás kurátora számos afrikai műgyűjtő expedíciót szervezett, és több száz afrikai műtárgyat vásárolt a gyűjtemény számára európai múzeumoktól és galériáktól is. Az 1923-ban, a Brooklyn Museumban, általa létrehozott afrikai kiállítás volt az első Amerikában, amely nem kuriózumokként, etnográfiai adatokként, hanem szuverén művészetként mutatta be az afrikai eredetű műalkotásokat.
Stewart Culin gyűjtői ízlését a viktoriánus kor esztétikája és a modernizmus iránti érdeklődése alakította ki. Kedvencei az aprólékosan kidolgozott, fényesre csiszolt, az afrikai királyok megrendelésére készült faszobrok voltak. Egy 19. századi, gyermekét szoptató anyát ábrázoló, kongói szobor mutatja legjobban a gyűjtő ízlésvilágát. A nagy gonddal és stílusérzékkel megformált fogak, a megemelt, beavatási rituálék során keletkezett forradások szemléltetik a szobor modelljének társadalmi rangját az afrikaiak számára, míg a nyugati közönséget az anya Madonna-szerű póza, felfelé fordított arcának, nyitott ajkainak, félig csukott szemeinek bája fogja meg. Míg a szobor egyértelműen az afrikai ős-ábrázolás konvencióinak felel meg, arca és elegáns teste unikálisan személyes jegyeket mutat. A mágikus szertartások céljaira készített szobor hátán tükrökkel borított nyílás látható, ebben tartották a varázsszereket. Hasonló funkciója volt a gyermek torzóján kialakított nyílásnak. Minél hosszabb ideig szemléljük a szobrot – mint a legtöbb afrikai műtárgy –, annál komplexebbnek, annál titokzatosabbnak, annál élőbbnek látszik.
Ugyancsak rituális célokat szolgált a 17. századi, gyöngyökkel borított, az op-artra emlékeztető stílusú elefánt maszk, amelyet csak magas rangú férfiak, törzsfőnökök és harcosok viselhettek a férfivá avatási szertartások során. A szertartások részeként emberáldozatot mutattak be, majd a beavatandó, az ibogain (Tabernanthe iboga) nevű hallucinogén hatású varázsszerrel befolyásolt tudatú kamasz fiúknak napokat kellett eltölteniük a hullával egy gallyakkal lefedett gödörben. Amelyikük kiállta a próbát – fogaival kitépte a halott nyelvét –, felpróbálhatta a maszkot.
A Nigéria Edo tartományából származó, kecskeszarvból készített kürtöt – erere – fújó figurát ábrázoló, 16. századi bronz szobor valószínűleg egy elhunyt király (talán az 1504 és 1550 között uralkodó, mágikus hatalommal, többek között a levitáció és az időutazás képességével megáldott Esigie) – oba – tiszteletére emelt oltáron állt. A figura kúpos fejfedőjéből, gondosan hajtogatott szoknyájából és a felső testét borító tetoválás mintájából arra lehet következtetni, hogy a szobor modellje magasrangú udvari tisztviselő volt. A nyakláncát díszítő leopárd fog arra utal, hogy híres harcos lehetett. A szoknya dekoratív motívuma elefántot ábrázol, amelynek ormánya emberi kézben folytatódik.
A gyermekét tartó anyát (Lupingu Lua Luimpe) ábrázoló, vegyes technikájú (fa, rézötvözet, pálmaolaj, fa-paszta, különböző organikus anyagok), éteri szépségű kongói szobor a vetélést követő megtisztulási szertartás eszköze volt, késként is funkcionált. Férje a gyermekét elvesztő anya testébe vágott a késsel az átkoktól megvédő, termékenységfokozó varázsmintákat. A szertartást követően a nő a titkos Bwanga Bwa Cibola társaság tagjává vált, s ezzel jogot kapott a törzs bármely férfi tagjával közösülni. Valamennyi szertartáshoz új szobrot készítettek. A felhasznált szobor a megtisztult asszony tulajdonává vált. Kötelessége volt naponta bedörzsölni pálmaolaj és agyag keverékével. Az eredetileg durva kidolgozású szobor felülete így az évek során simává, fényessé vált.
Ugyancsak a mai Kongói Demokratikus Köztársaság területéről, a songye kultúrából származik a fából, raffiából, fémből, szövetből, kecskeszarvból készített, gyöngyökkel díszített Nkishi figura. A totem a közösséget védte a természetfeletti erőktől és betegségektől. A hasonló figurák ereje a belsejükbe (a felsőtestbe, fejbe, szarvba) rejtett varázsszerek összetevőinek harmonikus kapcsolatából származott. Ha a varázsló nem a megfelelő arányban, nem az ősöktől örökölt formulának – nganga – megfelelően keverte össze a különböző varázsszereket, a totem hatalma készítője és a közösség ellen fordult. Az ilyen ellenségessé vált totemeket tilos volt megérinteni, sőt, megközelítésük is halálos veszélyt jelentett. Ezért gyakran előfordult, hogy a közösség kénytelen volt más helyre költözni, s a gonosszá vált bábút az elhagyott faluban hagyták. Ha a műtárgyakat gyűjtő expedíciók ilyen elnéptelenedett falvakra akadtak, bennszülött kísérőik azonnal elmenekültek, s még busás jutalom ellenében sem voltak hajlandók többé a fehér emberek addig általuk cipelt csomagjait megérinteni.
Stewart Culin, a Brooklyn Museum Afrikát többször megjárt kurátora emlékirataiban megemlít egy esetet, amelynek során az elhagyott falutól megrémült bennszülött kísérőik által magára hagyott expedíció tagjaira leopárdok hordája támadt, megölve kettőt és többeket megsebesítve közülük. Az expedíció csak azután folytathatta útját, hogy egy helyi varázsló – obeah – napokig tartó megtisztítási rituálét végzett rajtuk, amelynek során egy teljes éjszakán át kellett trágyával kevert iszappal megtöltött gödörben, nyakig a mocskos lébe merülve állniuk, kórusban varázsszavakat ismételgetve.
Névtelen, a mai Benin területén élő yoruba művész a 19. században készítette a francia gránátost ábrázoló Gelede maszkot. A Gelede szertartások az európai politikai kabaré műfajának rokonai. A szertartások során a szereplők az általuk kigúnyolni szándékozott hatalmasságok – e maszk esetében a francia gyarmati hadsereg katonáit – maszkját viselték. A szertartás végén a gúnymaszkokat állati zsírral és korommal kenték be, amelyet a falu kutyái nyaltak le róluk.
1977-ben, Malawiban készült az Elvis Presley maszk, amelyet a televíziós műsorok és amerikai filmek által inspirált Pungo Pungo fesztiválok során viselt alkotója. A fesztiválok során bemutatott színdarab-szerű előadások szereplői között egyaránt feltűntek az ősök figurái, a különböző szellemek és démonok, valamint a televíziós műsorokból és filmekből megismert, ugyancsak nem evilági lényeknek tartott nyugati sztárok is.
Az Angliában élő Yinka Shonibare afrikai művész Ugrókötelező lány című, életnagyságú szobra eredetileg a Mother and Father Worked Hard So I Can Play (Anya és apa keményen dolgozott azért, hogy játszhassak) című installáció részeként készült 2009-ben. Shonibare gyakran öltözteti plexiüveg figuráit az Indonéziában gyártott, a 19. században, Nyugat-Afrikában nagytömegben árusított, holland eredetű viasz-batik technológiával készített textíliákba, szimbolizálva az Afrika, Ázsia és Európa közötti bonyolult kereskedelmi és kulturális kölcsönhatásokat, a globalizálódást.
A kenyai születésű, Indiában felnőtt, művészi tanulmányait Angliában végző Magdalene Odundo női testet idéző vázája még bonyolultabb összefüggésrendszer terméke. Az ősi afrikai Nok kultúra terrakotta szobrainak technológiájával megformált váza végső megjelenését a régi mediterrán civilizációk és az észak-amerikai pueblo indiánok kézműveseitől kölcsönzött felületkezelési megoldások révén nyerte el.
Viyé Diba szenegáli születésű művész 1999-es, Vörös menekülőút II. című asszemblázsa első pillantásra absztrakt kompozíciónak tűnik, s csak hosszabb tanulmányozás után válik nyilvánvalóvá alapvetően konkrét jellege. A mű teljes egészében Dakar utcáin talált tárgyakból, fa- és fémdarabokból, rongy-csíkokból szerveződött egésszé. Ha engedjük, hogy a szellemi dimenziók kinyíljanak érzékszerveink előtt, tapasztalhatjuk, a mű alkotóelemei sugározzák az őket valaha megérintett valamennyi kéz tulajdonosának élet-energiáját. A mű címe a rabszolga kereskedelem történelmi léptékben fájdalmasan közeli idejére utal, amikor az Amerikába szállításra összegyűjtött afrikaiaknak Dakar jelentette az egyik utolsó lehetőséget a szökésre.
Brooklyn Museum, New York