Edward Henry Weston (1886–1958) a 20. századi fotóművészet egyik legnagyobb hatású mestere. Stílusa, megközelítése, művészi hozzáállása esszenciálisan amerikai, közelebbről kaliforniai. Kedvenc témái Amerika nyugati partjának tájai és lakosai voltak.
Nem kétséges, hogy a modernizmus egyik kulcsműve, a modernizmus és az azt követő, mindmáig tartó, meglehetősen kaotikus időszak közötti szellemi átjáró, „Időkapu”, Borges az egész világot magában rejtő pontja, „Aleph”-je, Marcel Duchamp először 1917-ben kiállított, R. Mutt néven szignált piszoárja (Fountain). Mint az Alfred Jarry 21 évvel korábban bemutatott Übü király című darabjában színpadon először elhangzó „Szahar!” (a francia eredetiben „Merdre!”) szó, Duchamp műve is a pátosztalan hétköznapokat szabadította rá a fennkölt, valójában gyökértelen, halott művészet rajongóira és tudósaira.
Ráadásul Duchamp nem érezte szükségét, hogy manuális munkával valami újat alkosson. Egy már létező, talált tárgyat emelt piedesztálra, tett (hamis) aláírásával műalkotássá. A szerény, hétköznapi, mindenki által ismert, férfiak által gyakran használt tárgy óriási botrányt kavart. Nemcsak a sajtó háborodott fel az ötleten, hanem a New York-i Független Művészek Társasága is, akik végül nem merték kiállítani a művet. A botrány tehát olyan mű ürügyén zajlott, amelyet első bemutatási kísérlete idején nem is láthatott a közönség. (A helyzet a 21. század Magyarországán is ismerős: gyakran olyanok követelik könyvek, kiállítások, filmek, színdarabok azonnali betiltását, akik nem is olvasták, látták az általuk lepocskondiázott műveket.) Az eredeti piszoár röviddel betiltása után elveszett. Duchamp több korai „ready made”-je sorsához hasonlóan valószínűleg a szemétbe dobták. Csupán Alfred Stieglitz fényképéről ismerjük, Duchamp később másolatokat állított ki.
A művészettörténészek egy része mentegetni próbálta az alkotót és művét. Nem a mű lényegéről, hanem esztétikai értékeiről értekeztek. „Nem kell túl nagy képzelőerő ahhoz, hogy a vízszintesen elhelyezett piszoár gyengéden áramló íveiben a klasszikus reneszánsz Madonnák lefátyolozott fejét meglássuk, vagy az ülő Buddhát, vagy még kézenfekvőbben Brâncuşi simára csiszolt, erotikus formáit” – írta Calvin Tomkins, Duchamp szemérmes életrajzírója. A fiatal amerikai fényképész, Edward Weston ebben a szépelgésben látta meg a nagy lehetőséget arra, hogy korábban tabunak számító témákat fotózzon, anélkül hogy őt és műveit botrányosnak minősítsék. „Egy ideje a vécékagylónkat fényképezem, ezt a különös szépségű, fényesre zománcozott gyűjtőedényt” – írta naplójába, amikor az 1920-as években barátnőjével, Tina Modotti olasz fotóművésznővel Mexikóban élt.
Vécékagyló sorozatának az Excusado címet adta, amely mexikói spanyolsággal az illemhely szemérmes megnevezése. „Lehet, hogy cinizmussal fognak megvádolni, amiért ezt a témát választottam, de döntésemet kizárólag esztétikai megfontolások alapján hoztam” – írja. Weston nem volt humortalan ember, ez naplóját olvasva mindenki számára nyilvánvaló. Biztosak lehetünk abban, hogy éppen botrányértéke miatt kezdte fényképezni a vécékagylót, de túlságosan amerikai, a piac igényeihez igazodni igyekvő természetű lévén a született lázadó, provokatőr francia Duchamppal ellentétben nem merte, nem látta célszerűnek felvállalni a botrányt. Tudta, hogy a korabeli Amerikában nem a botrány, hanem a szépelgés az eladható. A botrányok reklámértéke csak az 1960-as években tudatosult az amerikai művészekben, pontosabban akkor látták az amerikai közönséget elég érettnek, romlottnak ahhoz, hogy már skandalumokkal is lehessen őket vásárlásra késztetni.
Weston vécékagyló-fotói érzékeny, precíz forma, fény és árnyéktanulmányok. A művész egyértelműen szoborként kezeli érdeklődésének hétköznapi tárgyát. „A vécékagyló méltóságos, büszke tárgy. A forma megható következetességgel szolgálja a funkciót” – írta, valószínűleg magában kuncogva naplójában. Nyilván olvasta Calvin Tomkins Duchamp piszoárját mentegetni igyekvő tanulmányát, mert, ahogy jegyzetei tanúsítják, a vécékagyló fényképeinek készítése idején szorgosan tanulmányozta Brâncuşi szobrait.
A különböző műfajok kölcsönhatását bizonyítja, hogy hatásvizsgálatokat végezve Brâncuşi szenvedélyesen fotózta saját szobrait. Egyértelműen Brâncuşi szobrainak hatását mutatja Weston Invalid’s Utensil (Nyomorék eszköze) című, a modernista szobor és a mindennapi használati tárgy közötti esztétikai határt még jobban elmosó, a csúcsára állított, profilból fényképezett ágytál. A két művész közötti szellemi kapcsolatot bizonyítva a huntingtoni Heckscher Museum of Art Edward Weston: Life Work című kiállításán egymás mellett láthatjuk Weston fotóit és az azokat ihlető Brâncuşi szobrok fényképeit.
A forma megszállottjaként Weston a vécékagylón és az ágytálon kívül más hétköznapi tárgyakban is igyekezett megtalálni az éteri szépséget. Pepper No. 30. című, 1930-ban készült fotója egyik mesterművének számít. A közelkép zöldpaprikáról készült. A megvilágításnak köszönhetően a néző először emberi testre, izmos hátra, aztán két egymás felé hajló fejre asszociál. Csak hosszasabb tanulmányozás után vesszük észre, hogy egy szerény paprika portréját nézzük. Weston egy héten keresztül, folyamatosan fotózta ugyanazt a paprikát, mire megkapta az áhított végeredményt. A paprika az idő múlásával fonnyadni kezdett, végül Weston salátájában végezte. „Kannibálnak éreztem magam, amikor megettem” – írta naplójában. Gyönyörű, szobrokra emlékeztető közelképeket készített káposztalevelekről, gyümölcsökről, gombákról is. Az általa felfedezett technikai, világítási megoldások ma reklámfotókról köszönnek vissza.
A természet tökéletes geometriájában gyönyörködve ugyancsak hosszú ideig fotózta 1927-ben a tengerparton talált nautilus csiga házát. A görögök által misztikus kreatúraként (Argonauta) számon tartott, hosszú tengeri utazásokra képes, ősi élőlény 800 méteres víznyomásnak is ellenálló háza két rétegből áll. A külső réteg matt fehér színű, a belső gyöngyházfényű fehér és kékesszürke. Nemcsak ékszereket készítenek belőle, hanem a házat nagy nyomás elviselésére alkalmassá tevő finom geometriáját az építészek is tanulmányozzák.
Edward Weston az aktfotózás egyik úttörője is volt. Munkáit még ma is sokan próbálják imitálni. A női test íveiben, formáiban ugyanazt az elvont szépséget kereste, mint a hétköznapi tárgyakban. Nem lehetett könnyű dolga modelljeinek, Margrethe Mather festőművésznőnek, mexikói társának, Tina Modotti fotóművésznőnek és feleségének, Charis Wilsonnak, mivel ugyanazokban a pózokban, különböző fényviszonyokban gyakran hetekig fotózta őket, mire az általa megálmodott kép elkészült.
Valódi perfekcionista lévén Weston könyörtelenül megsemmisítette azokat a képeit, amelyeket nem talált tökéletesnek. Egy-egy alkalmasnak ítélt képkockát néha több százszor is lenagyított, mire meg tudott elégedni a papírképpel. Fényképészeti tanulmányait az ugyancsak igényességéről nevezetes George Steckel és Louis Mojonier Los Angeles-i stúdiójában folytatta. Tőlük tanulta meg, hogy helyes beállításra, megvilágításra, a pozitívok gondos kidolgozására fordított időt, azt, hogy a fényképész munkájának csak az egyik fele a fotózás, a képek a laboratóriumban tovább alakíthatók, finomíthatók.
Tanulmányai befejeztével évekig portréfényképészként dolgozott, kezdetben az akkor divatos „lágy fókusz” stílusban, később a tűélességre áttérve. Igényesebb klienseinek imponált, hogy gyakran 30-40 képet is készített róluk, amíg az általa megfelelőnek nem ítélt eredményre nem jutott. Abban az időben a fotózás alapanyagai még meglehetősen drágák voltak, csak kevés fényképész engedhette meg magának, hogy egy tárgyról több tucatnyi képet készítsen. Anyagilag Weston portréstúdiója nem lett nyereséges. A hírnevet és gazdagságot tárgyfotói, aktjai és természetfotói hozták meg számára.
1937-ben Weston lett az első fényképész, aki az amerikai tájak fényképezésével megbízva, Guggenheim-ösztöndíjat kapott. Vásárolt egy új autót, új, a korábbinál könnyebb fényképezőgépet, és felesége társaságában utazva a következő két évben közel másfél ezer fényképet készített Kalifornia vadregényes tájairól. Fotózta a tengerpartot, fákat, hegyeket, sziklaformációkat, homokdűnéket, elhagyott utakat. Tájképei a 19. századi amerikai tájkép-fényképészek, köztük Eadweard Muybridge és Carleton Watkins munkásságának folytatásai, továbbfejlesztései. Ahogy az akkor még alig felfedezett Újvilág első festőit, Thomas Cole- t, Frederic Edwin Church-öt, John Frederick Kensettet, Sanford Robinson Giffordot és Albert Bierstadttet, első nagyformátumú íróit, mint például Henry David Thoreau-t és Ralph Waldo Emersont, és első, ormótlan, sérülékeny felszerelésüket cipelő, gyakran vadállatok, útonállók és indiánok által megtámadott fényképészeit lenyűgözte az epikus szépségű táj, Weston is a bűvöletébe esett.
Big Sur sorozatának képei időnként a reneszánsz tájképfestészet perspektíva ábrázolásait (hegyek hármas tagozódása) idézik, máskor játszanak a távlatokkal. Egyes képein a távoli részletek közelieknek látszanak, míg a közeliek absztrakt formákká transzformálódnak. Néha nem tudjuk eldönteni, hogy közelképeket, vagy távoli formációkat látunk, a fényképész mágiája folyamatosan játszik a szemünkkel, érzékelésünkkel. Weston pályája kezdetétől fogva tudatában volt a fények jelentésmódosító hatásának. Gyakran fényképezte ugyanazt a tájrészletet, ugyanabból a nézőpontból, különböző napszakokban. Az is előfordult, hogy feleségével hetekig táborozott ugyanabban az elhagyott, csörgőkígyóktól és halálos marású fekete özvegy pókoktól hemzsegő szurdokban, éjszakánként a sátruk körül ólálkodó medvékre, hegyi oroszlánokra, farkasokra lövöldözve pisztolyával, amíg meg nem találta a megfelelő nézőpontot a sziklafalban a kiválasztott fa vagy sziklaformáció lefényképezésére. Sokszor visszatért az egyszer már lefotózott helyszínekre, mert nem volt elégedett a korábban készített fényképekkel.
Edward Weston tudását fiának, az ugyancsak neves fényképész Brett Westonnak, tanítványainak, barátainak, az éjszaka, hosszú expozíciós idővel készített fotóiról és más, lélegzetelállító tájképeiről nevezetes Ansel Adamsnek és az absztrakt expresszionista Aaron Siskindnek adta tovább. Utolsó éveiben az elhatalmasodó Parkinson-kór következtében kénytelen volt felhagyni a fotózással, de az utolsó pillanatig felügyelte az általa legjobbnak tartott fényképekből készülő nyomatokat, s családja, munkatársai könyörgése ellenére általa tökéletlennek tartott negatívok ezreit semmisíttette meg.
Duchamp és Weston, akiknek sok közös barátjuk, tisztelőjük volt, a modernizmus különböző ambíciójú ágaihoz tartoztak. Duchamp radikális realista volt, egész életében a művészettel kapcsolatos illúziók megsemmisítésére törekedett, határaik eltörlésével teljesen új, értelmes kapcsolatot akart kialakítani a művészet és az élet között: egyesíteni kívánta ezeket a sokak által még ma is mereven szétválasztott lét-dimenziókat. Weston az elfogadott művészet keretein belül maradt, a meglévőt, a már tudottat, ismertet akarta finomítani. Munkássága Duchamp számára nyilván érzelgős szépelgésnek, giccsgyártásnak tűnhetett, míg az ő gondolataitól, realista, esztétikum-független lényeget láttató radikalizmusától megrémülő közönség könnyedén be tudta fogadni Weston klasszikus értelemben gyönyörű fotóit.
Heckscher Museum of Art, Huntington, N.Y.
2011. május 7. – július 24.