Amerika az 1920-as években kezdett el komolyan érdeklődni a modernista művészetek iránt, de a modernizmus csak az egyik volt a korabeli amerikai művészet virulens irányzatai közül.
„You can’t say no to the beauty and the beast…”
(„Nem tudsz nemet mondani a szépnek és a szörnyetegnek…”)
David Bowie: Beauty And The Beast (A ’Heroes’ albumról, 1977)
Napjaink tomboló, folyamatosan új húst követelő, az idősebbeket lerágott csontként kezelő, neo-barbár ifjúság-kultusza erősen emlékeztet a 20. század első évtizedei Amerikájának nimbuszára. Az ifjúság, a mindent legyőző energia és hurrá-optimizmus, az égnek meredő fallikus tornyok, a végtelen terek, a fényes jövő új, a vén Európa múltba visszahúzó szellemi béklyóitól megszabadult, világhódító Birodalma, ahol bármelyik senkiből pillanatok alatt valaki lehet. Ahogy egyik korábbi AudioKalauzomban felvázoltam, az első világháború után bevezetett szesztilalom idején, főleg az újgazdag, magukat kultúrembereknek feltüntetni igyekvő szeszcsempészek, gengszterek pénzeinek jóvoltából korábban sosem tapasztalt lendületbe jött az Újvilág művészeti élete. A fekete gazdaságban termelt vagyonokból bőven jutott új múzeumok építésére, új művészeti galériák létesítésére, új és régi műalkotások vásárlására. Egyre népszerűbbé váltak a korábban lenézett, kigúnyolt modernista műalkotások, de a hagyományos művek piaca is hatalmasra duzzadt.
Teresa A. Carbone és Andrew W. Mellon, a New York-i Brooklyn Museum Youth and Beauty: Art of the American Twenties című kiállításának kurátorai nem egyszerűen a korabeli képzőművészeti slágerek bemutatását célozták meg, hanem átfogó képet akartak nyújtani a kor művészetéről és hangulatáról is. Nemcsak az amerikai modernista sztárok – Georgia O’Keeffe, Marsden Hartley, Arthur Dove és John Marin – műveit mutatták be, hanem rajtuk kívül több mint 60, a modernisták által el- és kiátkozott reprezentációs művészet különböző iskoláihoz tartozó művész munkáit is.
A műveket, művészi attitűdöket, művészeti irányzatokat aktualitásuk, a kor az idővel együtt változó szelleméhez való kapcsolódásuk teszik fontossá, élővé. A nem aktuális, nem a korszellemmel együtt lélegző művészet, legyen az technikailag bármennyire is bravúros, legfeljebb nosztalgikus, muzeális értékkel bír, hatása nem önmagából, hanem a klasszikus művekhez való hasonlatosságából fakad, nem mondható tehát autentikusnak. Előfordul persze, meglehetősen gyakran, hogy bizonyos művekről, művészi hozzáállásokról, művészeti irányzatokról, iskoláról csak utólag, nem ritkán évtizedekkel később derül ki, hogy mennyire aktuálisak voltak a maguk idejében, ugyanis túlságosan a saját időnkbe merülve, a saját sorsunkba meredve hajlamosak vagyunk nem látni azt, amiben vagyunk.
A Brooklyn Múzeum kurátorai úgy gondolják, hogy a tradicionalizmus az 1920-as évek amerikai művészetében nem az európai modernizmus kiváltotta konzervatív reakció volt, hanem őszinte, humanista válasz a kor rohamtempójú iparosodására, intézményesülésére, bürokratizálódására, uniformizálódására és konzumerizálódására, a tömegtársadalom kialakulásának baljós, csak kevesek által érzékelt előjeleire. Szerintük a hagyományos utakat választó amerikai művészek elsődleges célja, európai művésztársaikkal ellentétben nem a művészet lényegének megtalálása, nem a művészet újrafogalmazása volt, hanem a környezetük alakulásának vizsgálata, az emberi lény helyének keresése a gyorsan változó, a korábbi állapotokhoz egyre kevésbé hasonlító közegben. A kurátorok szerint a modernizmus a fejlődésének csúcspontját a 19. század végén, a 20. század elején elérő Európa szellemi végterméke volt, míg ugyanebben az időszakban Amerika éppen csak elérte a szellemi felnőttkor küszöbét, érthető tehát, hogy az amerikai szellemiségből táplálkozó, ahhoz kapcsolódni igyekvő művészek más, sajátnak vélt irányokba indultak, más konklúziókra jutottak, mint az európai nagyvárosokban kutatásaikat végző kortársaik.
A kurátori koncepció első felütéseként a kiállítás látogatóit Thomas Hart Benton önarcképe fogadja. A meztelen mellkasú, izmos művész heroikusan magasodik előtte ülő felesége fölé. Mintha Tarzant és Jane-t látnánk egy hollywoodi film plakátján. A férfi balkezében a fejjel lefelé fordított napernyő nyele első pillantásra karónak, vagy dárdának tűnik, amellyel asszonyát védi a dzsungel gyermeke. A háttérben hasonlóan izmos, hedonista élvezeteket sugárzó pár és matrózsapkás gyermekük. A sötétkék tenger és a testes felhőket cipelő égbolt alkotta horizont szigorúan vízszintes vonalát egyértelműen vonalzóval húzta meg a művész.
A festmény közelében Cecil de Blaquière Howard homokkőből faragott, meztelen férfitorzója áll piedesztálján. Mintha egy ősi római szobrot látnánk. Az amerikai kultúra kamaszkora idején – és sok esetben ma is – az antik görög és római ideálokhoz viszonyítva határozta meg önmagát. Nagy gonddal igyekezett elfedni, letagadni a görög aranykor és a római birodalom fénykora utáni európai gyökereit. Nem véletlenül, hiszen az Újvilágba költözve újjászületni igyekvő európai bevándorlók éppen az európai történelem súlya, visszahúzó ereje, minden egyéni kezdeményezést megnehezítő, kialakult, megcsontosodott, elöregedett, ugyanakkor megváltoztathatatlannak tűnő szabályrendszere elől menekültek. Az első világháború után, amelyben az európai hatalmak csak amerikai közreműködéssel tudták legyőzni az utolsókat rúgó német-osztrák császárságokat, gyorsan felerősödött az amerikai birodalmi életérzés, amelyet a hatalmas ország páratlan technológiai fejlődése és ésszerű, praktikus, a szabad versenyen alapuló játékszabályai is tápláltak.
A kiállítás egyik legkülönösebb, emblematikus képét, Two Women (Két nő) címmel 1924-ben festette George Wesley Bellows. A művész woodstocki (New York állam) háza nappali szobájának díszletében született képen két nő – vagy ugyanaz a nő két példányban – ül egymás mellett. Az egyik a szemérmét eltakarandó az ölére helyezett textíliától eltekintve meztelen, a másik teljesen felöltözött, fekete szőrmével szegélyezett, bíborszínű kabátot, hozzáillő fejfedőt és kamáslis cipőt visel, mintha indulni készülne valahová egy csípős téli napon. Első pillantásra nyilvánvaló, hogy a festményt a nagy reneszánsz mester, Tiziano Vénusz és a menyasszonyként is ismert Szent és profán szerelem című műve inspirálta, csak a Tiziano festmény kis Cupidója hiányzik róla (bár lehet, hogy Bellows képén a meztelen nő lábánál fekvő öleb személyesíti meg Cupidót). A mű az 1920-as években beindult amerikai hedonizmus és szexuális forradalom hangulatát sugározza. A libidó szabadon engedése nem csak a művészek körében vált népszerűvé, hanem – a Szesztilalom (Prohibition) idejéről beszélünk – az egyre szaporodó újgazdagok között is. Európából Amerikába is átterjedtek a forradalmát élő pszichológia – elsősorban Freud kiátkozott tanítványa, Wilhelm Reich – új, radikális tanításai, amelyek szerint a lelki egészséghez a szexualitás szabad kiélése vezet. Az amerikai nők egyre többet felfedő fürdőruhákat kezdtek viselni, mélységesen felháborítva a pokol kénköves tavával fenyegetőző, puritán prédikátorokat.
A kiállítás katalógusában számos fotó mutatja, ahogy a „beach cenzorok” szemérmetlennek ítélt fürdőruhákban parádézó, ráadásul dohányzó (míg a férfiak szabadon cigarettázhattak, szivarozhattak, pipázhattak, a szebbik nem képviselőit a konzervatív polgárok mélységesen lenézték, ha ilyesmire vetemedtek) nőket tartóztatnak le. A korabeli pornográf képeslapok és filmek bizonyítják, hogy ekkor kezdtek népszerűvé válni Amerikában az orgiák, ahogy az új Birodalom öntudatos polgárai ezt az antik római hagyományt is magukévá akarták tenni. Az első világháborút követő években népszerű magazinok hirdetései és az ugyanabban az időben készült hollywoodi filmekből kivett képek támogatják az érvelést, miszerint a progresszív művészet és a populáris kultúra nem tekintették ellenfeleknek egymást, hanem együtt masíroztak az 1960-70-es években diadalmaskodó, példátlan szexuális szabadság jövője felé.
Az 1920-30-as éveket jazz korszaknak is nevezik. Ekkor vált lenézett, primitívnek tartott „nigger” zenéből általánosan elfogadottá, népszerűvé a jazz. A szesztilalom éppen a várt erkölcsi „megtisztulás” ellenkezőjét hozta. A zord, puritán atyák és karót nyelt, erkölcscsősz, mosolytalan nők egyesületei által kikényszerített tilalom a legtöbb amerikaiban felélesztette a lázadót, beindította a ledér szórakoztatóipar mindmáig tartó térhódítását. Aaron Douglas Congo című, 1928 körül festett képe az illegális klubok bohém, felszabadult hangulatát idézi.
Korábban sohasem buliztak annyit és olyan hevesen az amerikaiak, mint a szesztilalom idején. Az általános jó hangulatnak az 1929-es tőzsdekrach, és az azt követő Világgazdasági Válság (Great Depression) vetett véget. Mintha Luigi Lucioni Paul Cadmus című, 1928-ban festett portréja ennek az emberek tízmillióinak életét tönkretevő katasztrófának a hangulatát vetítené előre. Az ifjúság és szépség birodalma rövid idő alatt leveskonyháknál sorban álló, a nagyvárosok sikátoraiban alvó, munkát keresve gyalog, tehervonatokra fellopódzva, vagy rozzant autókon vándorló, elszegényedett, lerongyolódott tömegek purgatóriumává vált.
Brooklyn Museum, New York
2011. október 28.–2012. január 29.
