Képzeljük
el, hogy egy művész műalkotásként láncfűrésszel jókora nyílásokat vág, mondjuk a
Műcsarnok, vagy a Ludwig Múzeum falaiba. Képzeljük el, hogy ugyanaz a művész, a
tulajdonos engedélye nélkül, légkalapáccsal felbontja a parkettát, és markológéppel
csaknem három méter mély gödröt ás valamelyik neves budapesti kereskedelmi galéria
kiállítótermének közepén.
Képzeljük el, hogy ugyanő friss
kenyérből életnagyságú alpesi nyaralót épít, mondjuk a Nemzeti Galéria fűrészporral
és organikus szeméttel vastagon felszórt padlójára terített drága, keleti
szőnyegeken, a házba négy nagytestű, de repülni még nem tudó papagájfiókát
telepít, aztán hagyja, hogy a kenyér-építmény kellemetlen bűzt árasztva megpenészedjen
a terem mesterségesen nedvesített levegőjében, majd papagájürülékkel kevert morzsákra
bomolva szétrohadjon. Képzeljünk el egy – mondjuk – a budapesti Szépművészeti
Múzeum falába ütött nyíláson rendszeres időközönként kibújó, majd visszahúzódó,
jókora, nedves, valódinak látszó guminyelvet. Képzeljük el, hogy egy magyar
művész nem hajlandó kurátorokkal dolgozni, hanem maga rendezi meg, építi fel
kiállításait. Képzeljük el, hogy a művész nem megy el saját, óriási
médiafanfárral beharangozott kiállításának megnyitójára, hogy aztán a megnyitót
követő bulin csontrészegen provokálja a megjelent hírességeket és szponzorokat.
Képzeljük el, hogy egy ilyen kaliberű magyar botrányhős, provokátor,
akcióművész munkásságát dúsgazdag budapesti pénzemberek szponzorálják, s
karrierje éppen botrányai révén emelkedik egyre magasabbra. Természetesen
mindez a végzetesen kispolgári, jobbára csak sunyi, cinkos kacsingatásokat és
művészi szépelgést engedélyező Magyarországon elképzelhetetlen. New Yorkban
nem. Amit Budapesten még elképzelni sem lehet, az Urs Fischer New Yorkban élő
svájci művész, különböző nagyhírű műintézményekben megvalósított művészete.
Urs Fisher Marguerite de Ponty című kiállítása a New York-i New Museumban a
sokat látott metropolisz aktuális szenzációja. A kiállítás címe Stéphane Mallarmé
(1842–1898) francia szimbolista költő, a dadaizmus, szürrealizmus és futurizmus
előfutára egyik álnevét idézi. Mallarmé számos női művésznevet, s velük feminin
identitást választott magának, amelyek mindegyike valamelyik témájához
kapcsolódott. Marguerite de Ponty név alatt a kreativitás alapjait vizsgálta, a
nemes vadak, a primitívnek gondolt népek európaiak által elképzelt lelkületét
véve magára. A kiállítás katalógusának borítóján a művész önarcképe. Urs Fischer
ágyában alszik, feltehetően a másnaposságát heveri ki. Karjait válltól kézfejig
tetoválások borítják. Paplanba göngyölt chihuahua kutyust ölel magához, a
kutyus gombszemeit digitálisan saját látószerveivel helyettesítette be. Fenti
műveinek ismeretében felmerül a kérdés: hogyan tudja a művész überelni a saját
korábbi botrányait, ha megkapja New York egyik legtekintélyesebb kulturális
intézménye valamennyi emeletét? Felrobbantja, felgyújtja, bulldózerrel a földbe
döngöli talán a patinás épületet? Felbérelt terroristákkal halomra löveti a
vernisszázs közönségét? Nos, Uri Fischer ezúttal nem próbálkozik übereléssel.
Nem próbálja rossz fiú imázsát tovább cizellálni. Inkább megmutatja azt, amit
az iskolában tanult, amihez legjobban ért: fotóművészetét. A váratlan
szerénységnek és visszafogottságnak persze éppen olyan, vagy nagyobb
botrányértéke van, mintha ezúttal is valamilyen vad, pusztító gesztust
gyakorolt volna. A dollármilliókért megvalósított kiállításon (Fischer
botrányművészetét kezdettől fogva dúsgazdag szponzorok támogatják) tolong a
nép. Botránynak talán csak az számíthatna, hogy a kiállításra nem engednek be
gyermekkocsikat, ami súlyos diszkriminációnak számít New Yorkban. Ennek
ellenére a tiltás, valamilyen kifürkészhetetlen okból nem vonta magára a
Gyermekkocsit Toló Anyák Bajtársi Szövetségének (GTABSZ), és a máskor igencsak
hangos feminista szervezeteknek haragját. Urs Fischert mindenki szereti a
vagányságot mindig megbecsülő New Yorkban.
A New Museumban megrendezett kiállítás
akár a fényképezés művészetét kommentáló, elemző esszének is tekinthető. Egy
kifinomult ízlésű, nagy tudású, jó humorú művész véleményének a műfajról és
gyakorlóiról. A kiállítás a 2007-ben, a velencei Palazzo Grassiban, és a
2008-ban, a Tony Shafrazi és Brown galériák kollaborációjában, New Yorkban
bemutatott anyagra épül. Mindkét korábbi kiállításon fénykép tapéta hordozta az
üzenetet. A New York-i bemutatón Fischer Gavin Brown Enterprise galériája korábbi kiállításainak fényképeiből készített
tapétával vonta be a falakat, és arra aggatta más művészek képeit. A megoldás
konceptuális trompe l’oeil effektust
eredményezett, a festészet, fotográfia és művészettörténet egymásba omlottak.
Ugyanezt a módszert Last Call Lascaux
(Záróra Lascaux) címmel ismétli meg a New Museum harmadik emeletén. A galéria
minden részletét lefényképezte, a fényképekből tapétát készített, amelyet az
eredeti teremrészletektől pár centiméterre elcsúsztatva ragasztott a falakra. A
szellőzőnyílások, tűzriasztó berendezések és Kijárat feliratok mellett
árnyéknak látszanak saját fényképeik. A trükk abban rejlik, hogy a tapéta nem
fehér, mint a galéria csupasz falai, hanem a bíborbarnától a neon
világítócsövek közelében megjelenő sárgás rozsdaszínig változik. A fénykép
tapéta színváltozásait a neoncsövek által emberi szemnek láthatatlanul
kibocsátott színek okozzák, amelyekre a film érzékeny. Fischer persze nem
elégszik meg az 1990-es évek fényképészetének „valóság versus fikció” mániájának
felidézésével. A fotótapétával és fénycsövekkel megbolondított térbe jópofa
szobrokat és objekteket helyez. Ilyen a falból időközönként kinyúló, majd
visszahúzódó nyelv; a mennyezetről lógó, felnagyított croissant, amelyen
pillangó pihen; az ugyancsak a mennyezetről belógatott, megroggyant,
alumíniumból öntött, levendula színűre festett hangversenyzongora. Az
installáció legvarázsosabb darabja egy falhoz erősített metrókocsi-ülés felett
szabadon lebegő torta. A tortát egy, ugyancsak a falhoz erősített
sportszatyorba rejtett nagy erejű mágnes tartja lebegésben.
A múzeum második emeletén ugyancsak illúzió
és valóság cserélnek helyet, megsokszorozódott reflexiók formájában. A Service à la française (Francia kiszolgálás) című installáció több mint
25 000 fénykép és több mint 12 tonna acél felhasználásával készült.
Ötvennél is több krómozott doboz formál egy városképhez hasonló
monolit-hálózatot. A dobozok oldalára a művész szitanyomással banális tárgyak
képeinek ezreit – körte, kolbász, tornacipő, kenyér, rúzs, CD doboz,
motorbicikli sisak, stb., minden tárgy számtalan szögből lefényképezve –
varázsolta. A képek visszatükröződnek a szomszédos dobozok oldalain, optikai
labirintust hozva létre, amely egyszerre tesz mindent anyagtalanná, ugyanakkor
hiper-valóságossá. Fischer eljátszik a méretek ideájával – a tárgyak fényképei
többnyire sokkal nagyobbak az életnagyságnál –, és a lapossággal. Megjelenik a
fotográfia valódi kapcsolata a szobrászattal, ahogy a reflexiók révén
megsokasodnak a dimenziók.
A múzeum negyedik emelete újabb csodák
színhelye. Hatalmas, Kínában készült alumínium öntvényeket láthatunk, amelyek
óriásira nagyított másolatai az agyagdaraboknak, amelyeket Fischer eredetileg
kézzel gyúrt és formált meg. Az installáció a 19. századi fotó-szobrászatot,
egy korai számítógépes technikát idézi, amelyben tárgyakat és személyeket több
nézőpontból fényképeztek le, majd a fényképeket egy öntőformává alakított mátrixba
helyezték. Ugyancsak felidéződik a romantikus, expresszív szentimentalizmus: a
nagyméretű, heroikus szobrokon megjelenik a művész érintése, még Fischer
50-szeres méretre felnagyított ujjlenyomatai is.
A kiállítás anyaga négy évig készült,
asszisztensek és mesteremberek hadainak közreműködésével. Mint korábbi
munkáiban, a pop art közvetlenségének és saját, az abszurd iránti neo-barokk
érzékenységének kombinációjával Fischer most is az érzékelés titkos
mechanizmusát vizsgálja. Damien Hirst, Jeff Koons, Martin Kippenberger,
Maurizio Cattelan, Bruce Nauman művészetétől Dieter Roth munkásságáig hosszan
lehetne sorolni a hatásokat, amelyek Urs Fischer művészetét alakították, de
saját, istenadta képzelőerejéhez, tökéletes arányérzékéhez, humorához, kreatív
intellektusához képest minden őt ért hatás lényegtelen.
Nemrég, a világgazdasági válság művészetekre
tett hatását vizsgáló torontói kongresszuson Richard Flood, a New Museum egyik
vezetője bejelentette, hogy a művészi mega-projektek kora véget ért. Sikeres
művészek már nem kapnak havi 50 000 dolláros stipendiumot, és a
dollármilliókba kerülő installációk már nem időszerűek. A Fischer kiállítás
ellentmondani látszik mindennek. Nehezen elképzelhető az a fiatal művész, aki
felül tudná múlni a New Museumban most látható, nagyipari méretű grandiozitást.
Lehet, hogy Urs Fischer sem tudja a közeljövőben megismételni ezt a
szuperprodukciót. Valószínűleg ő is tudja ezt, s már készülődik az ínségesebb
időkre. Erre vall egy félreeső, kevesek által észrevett, hátsó lépcsőházban
kiállított néhány, az arte poverát
idéző objekt, amelyeket Fischer a méltatlanul alulbecsült, a remek német
művésszel, Georg Herolddal kollaborálva készített. Rövid fénycső foglalatok,
amelyekben a fénycső helyét befőttes gumival a helyükön tartott uborka és
sárgarépa foglalja el. Közelükben gipszből öntött ujjak valódi virslit
tartanak. Urs Fischer jövője talán itt van, ebben az eldugott lépcsőházban.
Megvalósításához nem szükségesek dollármilliók, dúsgazdag szponzorok, csak az,
amivel ez a kivételes fontosságú művész kezdettől fogva rendelkezett: tehetség,
bátorság, humor és képzelőerő.
