A diktatúrák egyik ismérve, hogy fő feladatuknak tekintik a művészet megregulázását. Hatalomra jutva hamarosan kihirdetik, hogy mi tekinthető valódi művészetnek, és mi nem.
A művészek többsége elfogadja a politika által rájuk erőltetett játékszabályokat, de még a legkeményebb diktatúrákban is akad néhány olyan, aki a következményekkel nem törődve járja tovább a maga útját.
2011. január 14-én kezdtem el a cenzúra történetét feldolgozó sorozatomat az Artportál blog szekciójában. Ehhez a témához csatlakozott egy korábbi beszámolóm a New Brunswick-i (NJ) Rutgers University campusán működő Jane Voorhees Zimmerli Art Museum Embodied Dreams: The Later Work of Boris Sveshnikov című kiállításáról is. Most az ugyancsak orosz művész, Vladimir Nemukhin (Vlagyimir Nyemukin) Works on paper című, ugyanott, párhuzamosan futó kiállításáról számolok be.
Vlagyimir Nyemukin (sz. 1923) annak a generációnak egyik útmutató képviselője, akik Sztálin halála után, az 1950-es évek végén megteremtették a nem-hivatalos művészetet a Szovjetunióban. Az 1917-es bolsevik hatalomátvétel idején született meg az elképzelés a művészeteknek a „proletárdiktatúra” (valójában a hatalmat megragadó és ahhoz bármilyen áron ragaszkodó, egyértelműen maffia jellegű klikk) szolgálatába állítására. Néhány nappal az „Októberi Forradalom”-ként ismert puccs előtt, a puccsisták ideológusainak irányításával, Proletkult (Proletarszkije Kulturno-proszvetitelnije organizatszii – Proletár Kulturális és Felvilágosító Szervezetek) néven létrejött az elképzelés megvalósításának szervezeti, „mozgalmi” formája. A Proletkult hivatalos ideológiáját a „burzsoá művészet” konvencióitól megszabadulni akaró orosz avantgardisták többsége szimpatikusnak találta. A Proletkult irányelveit Alekszandr Bogdanov dolgozta ki. A látszólag független szerveződéshez Kazimir Malevics, Vlagyimir Majakovszkij, Alekszandr Rodcsenko és más prominens avantgardisták is csatlakoztak. Kezdetben a felülről irányított „mozgalom” meglehetősen eklektikus volt, szinte az összes, akkor újnak számító művészeti irányzat képviselői részt vettek benne.
A kezdeti eufória után, ugyancsak felülről érkező kezdeményezésre Proletkulton belül is elkezdődtek a frakcióharcok, a kirekesztősdi. A mozgalom hangadói az összes korábban született irányzatot – köztük például az impresszionizmust és a kubizmust is – „dekadens”, megsemmisítendő „burzsoá művészet”-nek minősítették. A Narkomprosz, az újonnan alakult Nevelésügyi Minisztérium egy ideig támogatta a Proletkultot, de amikor 1922 körül a szerveződés elkezdett önállósodni a bolsevik párttól, Lenin egyre növekvő ellenszenvvel figyelte működését. Lenin halála után utódja, a teljhatalmat átvevő, a Szocialista Realizmust meghirdető Sztálin 1932-ben, az összes többi művészeti szervezettel együtt feloszlatta a csoportot. A Kommunista (Bolsevik) Párt Központi Bizottsága helyettük létrehozta a nyíltan a pártállam által irányított moszkvai és leningrádi művészeti szakszervezeteket.
Rövid idő alatt kialakult a Szocialista Realizmus a barokk művészetet és a klasszicizmust idéző kánonja. Érdekes megfigyelni a párhuzamokat és a különbségeket a hivatalos szovjet és a nagyjából a Szocialista Realizmus irányelveinek megfogalmazása idején Németországban hatalomra jutott nácik művészete között. A klasszicizmus iránti vonzódás mindkét diktatúra hivatalos művészetében nyilvánvaló – ahogy az olasz fasiszta művészetben is –, de a barokk pompa csak a szovjet művészetre jellemző. A barokk burjánzás helyett a náci – és még inkább az olasz fasiszta – művészetbe beépültek néhány avantgardista irányzat külsődleges stílusjegyei. A szovjet Szocialista Realizmus szellemében született képekben túltengő barokk nyilvánvalóan az ifjú korában papnak készülő Sztálin ízlését tükrözi, a fiatal lelkébe ivódott templomi hangulatot akarta viszontlátni, ha valószínűleg nem is tudatosan.
A Proletkult feloszlatását követő húsz évet a Szocialista Realizmus dominálta a Szovjetunióban. Ha valaki akár csak a legkisebb mértékben eltért a hivatalos kánontól, súlyos megtorlásra, bebörtönzésre, szibériai kényszermunkára, akár életének elveszítésére is számíthatott. Privilegizált művészek, mint például Izak Brodszkij, Alekszandr Szamokvalov, Borisz Joganszon, Alekszandr Gyejneka, Alekszandr Laktyionov, Jurij Nyeprintszev, Alekszandr Geraszimov és mások gyors tempóban gyártották a szorgalmas, élettől duzzadó, a párthoz feltétel nélkül hű „szocialista embertípust” reklámozó, gyakran monumentális műveket. Egymás után készültek Sztálinnak és a diktatúra prominenseinek barokk királyok arcképeihez hasonló portréi. A sztálinizmussal a diktátor halála után szakítani akaró Hruscsov azt nyilatkozta korábbi haverjáról, a szovjet állam elnökségéig felkapaszkodó Kliment Vorosilovról, hogy több időt töltött a róla készülő portrékhoz pózolva Geraszimov műtermében, mint a hivatalában.
Hruscsov alatt a művészetek feletti állami kontroll lazult ugyan valamelyest, de az apparátus csak a megfelelő ürügyre várt, hogy lecsaphasson a kissé tágított határokat átlépőkre. 1955-ben a LIFE magazin publikált két neves szovjet-orosz festő – Szerov, a hivatalos párt-piktor, és Anatolij Zverjev, az undergroundba kényszerített expresszionista – által festett portrét. Szerov Lenin-portréját és Zverjev önarcképét egymással összevetve sokan a Sátán és Megváltó biblikus harcának metaforájaként értelmezték. Amikor Hruscsov értesült a képek publikálásáról, éktelen haragra gerjedt, szemtanúk szerint értékes, a cári időkből származó székeket tört össze irodájában. Megtiltotta, hogy művészek kapcsolatba lépjenek nyugati látogatókkal és azonnal bezáratta az összes nem teljesen legális kiállítást és nemhivatalos galériát. Szverov egy ideig nem kapott állami megrendeléseket és két hónapra megvonták tőle a korábbi érdemei elismeréseként neki ajándékozott Moszkva környéki dácsa használatának jogát. Hruscsov haragjának fő fókuszába azonban az addig még kiállítási lehetőséget sem kapott Zverjev került. A festő évekig rejtőzködni kényszerült az őt letartóztatni igyekvő hatóságok elől. Bár munkáit időről-időre kiállították külföldön, és tehetségét olyan művészek dicsérték, mint például Pablo Picasso, hazájában csak röviddel halála előtt, 1986-ban kapott lehetőséget önálló kiállításra.
A Hruscsov éra leghírhedtebb művészetellenes akcióját ’Buldózer Kiállítás’ néven jegyzi a művészettörténet. Független művészek egy csoportja, köztük Oszkar Rabin, Komar és Melamid, Alekszandr Zsdanov, Vlagyimir Nyemukin és Leonyid Szokov szabadtéri kiállításra kért engedélyt a moszkvai Beljajevo ligetben. Kérvényükre nem kaptak választ, így 1974. szeptember 15-én hivatalos engedély nélkül nyitották meg a kiállítást. Röviddel a megnyitó után a több száz civil ruhás, parkőröknek álcázott rendőr vízágyúkkal és buldózerekkel támadt rájuk. A kiállított műveket a jelenlévő külföldi riporterek szeme láttára a buldózerek a földbe taposták, a művészek és közönségük közül többeket elhurcoltak. Az egyik szervezőt, Oszkar Rabint előbb kitiltották az Orosz Szövetségi Köztársaság területéről, majd családjával együtt száműzték a Szovjetunióból. (A ’Buldózer Kiállítás’-ról a cenzúra történetét ismertető blog bejegyzés sorozatomban fogok részletesen írni.)
Az Oszkar Rabin körül az 1960-as években szerveződött Lianozovo Csoport tagjai között volt Valentyina Kropivnyitszkaja, Lidia Maszterkova és Vlagyimir Nyemukin is. A hatóságok viszonya irántuk folyamatosan változott. Hol engedték őket kiállítani, hol betiltották munkáikat. Különösen felerősödött a munkájukat meggátolni igyekvő hatósági aktivitás 1962 után. Hruscsov megtekintette a moszkvai művész-szakszervezet megalakulásának 30. évfordulóján, a Manézs kiállítási csarnokban rendezett bemutatót, ahol a szocreál művek mellett néhány absztrakt műalkotás, köztük Ernszt Neizvestynyi és Eli Beljutyin művei is szerepeltek. Hruscsov toporzékolni kezdett az absztrakt képek láttán, ordítva „szar”-nak nevezte őket, alkotóikat pedig lebuzizta. A Lianozovo Csoport 1967-es moszkvai kiállítását két órával a megnyitó után bezáratták a KGB illetékesei. A sajtóban „ideológiai szabotázs”-ként írtak a betiltott kiállításról, a csoport tagjait pedig imperialista ügynököknek minősítették.
Műveinek lebuldózerolása, a betiltások és kirekesztés ellenére Vlagyimir Nyemukin élete nem volt annyira drámai, mint Borisz Szvesnyikov korábbi beszámolómban ismertetett sorsa. Szerencséjére soha nem tartóztatták le, kínozták meg, nem került sem börtönbe, sem koncentrációs táborba. Művészete is csak áttételesen mutatja a szörnyű, ostoba, lélekgyilkos körülményeket, amelyek között életét töltötte. Fiatal korában gyári munkásként dolgozott és Kazimir Malevics asszisztense, Pjotr Szokolov tanítványaként ismerkedett a művészettel. A hruscsovi enyhülés első éveiben mestere hívta fel figyelmét Jasper Johns és Robert Rauschenberg munkásságára. A Jane Voorhees Zimmerli Art Museum mostani kiállításán bemutatott papíralapú munkáin nyilvánvaló a kubizmus, az amerikai absztrakt expresszionizmus és Rauschenberg kollázs-technikájának hatása. A Tengerparton játszó vénlány című képe szinte teljes eszköztárát tartalmazza: papírra ragasztott kártyalap, festett, rajzolt részletek, a partot festett kártyalap darabok szegélyezik. A talán sorsszerűséget és szerencsét jelképező kártyalapok vezérmotívumként vonulnak végig művészetén, szinte valamennyi művén megtalálhatók.
Ahogy a korábban bemutatott Szvesnyikov művek, Nyemukin munkái sem tűnnek túlságosan radikálisaknak kortárs szemmel nézve. Értéküket keletkezésük kontextusa adja. Üzenetük elsősorban a bolsevik diktatúra szellemi sötétségéről szól, amelyben még ezek a szelíd kísérletek is halálos fenyegetéseknek tűntek a hatalom bitorlói számára. A bemutatott munkák többségét csak illegális kiállításokon, a titkosrendőrség által megfigyelt magánlakások falain láthatta keletkezésük idején a közönség. Ezek a mai szemmel nézve ártatlan maszatolások a maguk idején az alkotó lelket, a szabadság szellemét tartották életben Oroszországban, pusztán azért, mert alkotóik mertek a politika parancsait semmibe véve dolgozni, önállóan gondolkodni.
Vlagyimir Nyemukin munkáinak valódi értéke, a halott és az élő művészet közötti extatikus különbség akkor válik nyilvánvalóvá, amikor összehasonlítjuk őket a korabeli politikusok ízlésvilágát tükröző, követendő példákként kiállított szocreál művekkel. A halott művészet termeléséért professzori kinevezések, kitüntetések, dácsa, szolgálati autó, busás pénzjutalmak, külföldi utazások és más privilégiumok jártak, a pártfüggetlen gondolkodásért, az önálló kezdeményezésekért és művészeti kísérletezésért betiltás, kirekesztés, elhallgattatás, száműzetés, bikacsök, börtön, haláltábor. Akik velem együtt átélni kényszerültek a bolsevista diktatúra poklát, és úgy általában figyelik a mindenkori politika ízlésvilágát, művész-kegyeltjeit és betiltottjait, kirekesztettjeit, pontosan tudják, hogy miről beszélek.
Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, New Brunswick
2010. október 9. – 2011. március 27.