A beszélgetés apropója tehát a Nürnbergben alapított, 2014 óta Bécsben működő tekintélyes Verlag für moderne Kunst által a napokban angol nyelven megjelentetett Perneczky Géza – A reflexió művészete. Konceptuális fotográfia 1970-75 című kötet, de szó esik benne a művész Kölnben töltött fél évszázadától kezdve sokrétű munkásságának különböző területein át egészen a koronavírus-karanténig sok más témáról is.
artportal (ap).: Idén már fél évszázada élsz Kölnben, abban a városban, ahová Magyarországról 1970-ben érkeztél. A legtöbb külföldön karriert épített magyar művész ennyi idő alatt nemcsak várost, hanem országot is többször váltott már; téged mi tartott a Rajna partján?
Perneczky Géza (PG): 1970-ben hagytam el Magyarországot – egy konferencián vettem részt, de tudtam, hogy onnan nem fogok hazatérni. Korábban is jártam már Nyugaton, Hollandiában például fél évet is eltöltöttem, de úgy láttam, hogy egyedül Nyugat-Németországban van olyan művészeti élet, ami engem vonzott: elég progresszív és jó körülmények között működik. Az egy más kérdés, hogy mire megérkeztem, addigra az ottani, Kölnre és Düsseldorfra összpontosuló progresszió és általában, az ottani pezsgő művészeti élet már túl volt legszebb napjain. 1968-69-ben Kölnben még több, avantgárd, illetve neo-avantgárd művészetet kiállító galéria volt, mint New Yorkban. Ennek a gazdagságnak talán a közeli Ruhr-vidéken koncentrálódott tőke biztosította a hátterét, no meg az, hogy Köln az akkori nyugatnémet társadalom központja volt. Tudtam, hogy ide kell jönnöm, de azért volt egy B-tervem is, Amerika. Utóbbiból aztán nem lett semmi, egyrészt a németnél gyengébb angol nyelvtudásom miatt, másrészt azért sem, mert nem voltam jogosult gyorsított honosítási eljárásra, így a német állampolgárságra is tíz évet kellett várnom. Addigra viszont már elveszett a kezdeti lendület és fel sem merült, hogy „továbbálljak”. Azt is felmértem, hogy a biztonságos megélhetéshez fix állást kell vállalnom – így lettem gimnáziumi tanár – és az igazi álmaimat csak ezt követően, lépésről lépésre valósíthatom meg. Ismertem magam annyira, hogy tudjam: nem a gyorsan csonkig élő gyertyához vagyok hasonló, hanem ellenkezőleg, az olyanhoz, ami nagyon sokáig pislákol. És így is történt. Nemsokára már félúton leszek a 80. és a 90. év között, de alapvetően jól vagyok, nincs baj a fejemmel sem. A hibáim pedig – bizonyos egyoldalúságok, feledékenység, alkalmankénti figyelmetlenség a környezetemmel szemben – nem a korommal vannak összefüggésben, nem is új keletűek. A másokkal szembeni időnkénti figyelmetlenségemnek például az az oka, hogy túlságosan erős az a világ, amit magamban hordok és ezért lassabban jut el hozzám, ami körülöttem történik.
De kicsit elkalandoztam: visszatérve eredeti kérdésedhez, én első kölni pillanataimtól kezdve legalább 70-80%-ig biztos voltam abban, hogy itt meg is ragadok. Persze azért eltartott egy darabig, amíg szilárd talajt éreztem a lában alatt. Ahogy igyekeztem felfedezni a helyi szcénát, egyre inkább belecsúsztam a művészeti underground köreibe. Hogy mi volt ennek az oka? Az egyik biztosan az volt, hogy friss vendégként, és ráadásul Kelet-Európából érkezve a társadalmi környezet inkább az akkor még intézményesen működő „vendégmunkás” kategóriába sorolt be és nem látott bennem afféle művészt – talán ehhez adott biztatást bizonyos mértékig a külső megjelenésem is. A német társadalom alkati tulajdonsága az, hogy mielőtt még megismerné egy-egy ember személyes vonásait, először is egy intézmény kereteibe sorolja be őt, hogy egyáltalán foglalkozhasson vele – és így működik ez befelé, saját emberanyagának irányában is. Kitűnően tudnak intézményeket létrehozni és működtetni, talán még Nagy Frigyes tanította meg a népét erre, és csak nagyon nehezen változtatnak ezeken a kereteken, mert nincs meg bennük a rögtönzés, a szabad improvizálás képessége. A tehetséget is csak akkor ismerik el, ha belepasszol egy már létező intézményes skatulyába. Ez magyarázza azt is, hogy a német művészeti élet, egyébként még ma is, alkatát tekintve is miért annyira akadémikus jellegű. Jó példa erre az, hogy az itt élő legnagyobb élő művésznek – sőt, talán a világ legnagyobb élő művészének – azt az 1983-ban ugyancsak Kölnben letelepedett Gerhard Richtert tekintik, aki valóban óriási tudású mester és bizonyára kitűnő pedagógus is. De szerintem tipikus német professzor, az „örök akadémizmus” sok-sok ismérvével; mindent tud, de egy dolog hiányzik a művészetéből: úgy tűnik, hogy nincsen saját, személyes mondanivalója. Nem vagyok jós, de előfordulhat, hogy több kisebb kaliberűnek tetsző német művész fogja őt idővel „legyalogolni”, maga mögött hagyni. Egy rövid ideig, miután elhagyta Kelet-Németországot, Richter még valóban eredeti hangú, fontos művész lehetett; úgy érzem, hogy az onnan magával hozott fotók alapján készült, elmosódott, fekete-fehérben tartott akkori olajképei jelentik a legjobb korszakát. És hadd utaljak itt a másik német sztár-művész, Joseph Beuys esetére is. Ő kezdettől fogva nem fért bele a skatulyákba, és talán ezért lett belőle annyira agresszív művész, szinte már tragikusan, csaknem önrombolóan haláláig lázongó tehetség. Megszámlálhatatlanul sok tanítványa volt, akik azonban – csaknem kivétel nélkül – mind visszahulltak a semmibe, mert Beuys nem válhatott intézménnyé, és nem szolgálhatott segítségül senkinek sem.
Aki viszont nagyon nagy hatással volt rám, olyannyira, hogy a mentoromnak is tekintettem – és ezzel akkoriban nem voltam egyedül –, az egy nálam néhány évvel fiatalabb, de sajnos már régen elhunyt mexikói származású költő és képzőművész, Ulises Carrión volt, aki előbb Franciaországban, majd pedig – véglegesen – Hollandiában telepedett le. Őt képverseket író, konkrét költőként ismerték, jó fél évszázaddal később és tökéletesen más anyaggal körülbelül azt a vonalat vitte, amit Magyarországon Kassák képviselt. Az első volt, aki tanulmányokat írt a művészkönyvekről és intenzíven foglalkozott a mail arttal és a különböző posztfluxus mozgalmakkal; sikerült mindent a lényegénél megragadnia. Egyébként kétszer járt Budapesten is, sőt, a Fiatal Művészek Klubjában kiállítása is volt, amin névjegyeket, lényegében a címlistáját tette ki a falakra.
A Wikipédiában neved után az szerepel, hogy „művészettörténész, képzőművész, festő, író, pedagógus”. Mennyire fedi le ez a leírás tevékenységedet és tekinthető-e szerinted fontossági sorrendnek is?
PG.: Hadd indítsam a választ Barta Lajossal, a kiváló szobrásszal, aki 1965-ben telepedett le az NSZK-ban, egy rolandsecki rövid kitérő után szintén Kölnben. Bölcs ember volt, akinek bölcsessége – bár több nyelvet beszélt, és igen művelt volt – inkább ösztönös lehetett. Nálam is egy fejjel kisebb, mesebeli lénynek tűnhetett. Próbált tanítgatni is engem, ami persze nem ment, mert az ő művészeti világképe borzasztóan messze esett az enyémtől; számára a 40-es-50-es évek párizsi iskolája volt a világ teteje, de már azzal sem tartott lépést.
Egyszer beleolvasott egy írásomba és felkiáltott: te miért festesz, és miért foglalkozol csak kritikákkal – hiszen te író vagy! Elsősorban írót látott bennem, és ebben annyiban volt némi igazság, hogy intellektuális típus vagyok, miközben a festőket a gyorsan sommázó közvélemény nem feltétlenül tartja intelligencia-bestiáknak.
Azt hiszem, tényleg jól írok, de szépíróként soha nem fejlesztettem magam, mert csak magyarul tudom magam jól kifejezni, és ez a nyelv soha nem kap majd jelentős szerepet a világban. Ez volt az elsődleges oka annak, hogy amint lehetőségem nyílott rá, megpróbáltam képzőművészként szerepelni. A nyolcvanas években először a Liget Galériában, majd a Budapest Galériában állítottam ki; az utóbbi, valóban átfogónak tekinthető tárlatnak Török Tamás volt a kurátora. Még sokkal korábban, a hatvanas évek vége felé pedig az akkor még egyetemista Keserü Katalin és Forgács Éva rendeztek egy kis kamara-kiállítást nekem az ELTE Eötvös-Klubjában. Egy itt rendezett ankéton hangzott el Bencsik Istvánnak, a néhány éve elhunyt szobrásznak az a kijelentése, amely talán afféle kulcsmondat lehet ahhoz a dilemmához, hogy szakíró vagyok-e, vagy képzőművész. Azt mondta, „Perneczky az írásaiban is művész”. Itt tartok most is: olyan képzőművész vagyok, aki látszólag, a felszínen ügyesebben, rutinosabban ír, mint ahogyan fest.
És ha már a neveknél tartunk, akkor mindenképpen meg kell említenem a legendás német művészettörténész-kurátort, Kasper Königet is, aki 2000 és 2012 között a kölni Ludwig Múzeumot igazgatta, de már az azt megelőző évtizedekben is olyan, nemzetközi fontosságú és művészettörténeti határkőnek számító kiállítások fűződtek a nevéhez, mint amilyen az ugyancsak Kölnben rendezett 1981-es Westkunst volt, amit Glózer Lászlóval (Laszlo Glozer) közösen hozott tető alá. Személyesen csak néhány éve ismerkedtem meg vele, s ekkor kiderült, hogy régóta figyelemmel kíséri a munkásságomat, és ha igazgatóként nem is emelhette be műveimet a múzeum gyűjteményébe – ehhez az kellett volna, hogy neves és drága galériák képviseljenek – most, úgymond aktív nyugdíjasként, aki mellesleg Berlinben, a német kormány közelében tart fenn kulturális ügyekben tanácsadói feladatot ellátó hivatalt – fontosnak tartja életművem megőrzését, és tesz is lépéseket ennek érdekében. Elsősorban festőként tart számon; az a benyomásom, hogy szemében a fotóim nem olyan fontosak. Mindez igazolja azt a meggyőződésem, hogy elsősorban képzőművészként kell jelen lennem a színtéren – persze, ha ez meg van támasztva teoretikus oldalról is, íráskultúrával, írásokkal, az valószínűleg nem hátrány. Vagy ki tudja… az okos művészek ritkán sikeresek.
A beszélgetésünkre készülve egy cetlire felírtam azokat a fogalmakat, amiket igazán fontosnak tartok, hallgasd meg: algoritmus; és egy tökéletesen másik szinten: komplexitás. Ami a művészetben olyan metaforák segítségével valósul meg, amik nem bonthatók le maradék nélkül algoritmusokra. Hasonló hozzá az igazi intelligencia is, ami életjelenség, az élő anyag egyik legmagasabb rendű szerveződése. Vele szinte ellentétben áll az a fajta automatizmus, amit tévesen neveznek mesterséges intelligenciának, hiszen az egyik legfontosabb tulajdonsága éppen a tökéletes vezérelhetősége, az, hogy csak mint gépeknek kikölcsönzött program létezik. Vagy: katarzis. Élet és halál között lenni; valami és semmi között lenni; kommersz vagy szakrális között lenni. Kiváltságos, de veszélyes állapot. Ezek egy rendszert alkotnak, egy olyan rendszert, amiben mozgok, ha gondolkodom. Ha festek, akkor igyekszem ezt elfelejteni, illetve nem is kell igyekeznem, hála Istennek, elfelejtem azonnal. Nem az eszem a Jóisten legnagyobb ajándéka számomra, hanem az, hogy néha el tudom azt felejteni. Írás közben is. A legjobb gondolatok a hasból jönnek – vagy még mélyebbről.
Beszélgetésünk apropója az 1970-75 között készült konceptuális fotóidat bemutató könyv megjelenése, ami nem sokkal követi a Capa Központban egy éve rendezett kiállításodat. Tekinthető most munkásságod eme fontos fejezete minden részletében feldolgozottnak?
PG.: Az 1970-75 közötti éveket tekintve igen. De ha a fotós életművem egészét nézzük, akkor egy fejezettel még bővíthető lenne. Még 1975 előtt kezdtek a konceptuális fotóim másodrendű fontosságúak lenni a szememben, mert a filmezés került előtérbe. Néhány Super 8 mm tekercs után megpróbálkoztam a 16 mm-es filmezéssel is, de ez a kísérlet rövid ideig tartott. Az ekkor született munkákból a Capa Központban rendezett tárlaton valamennyi látható is volt. Gyorsan kiderült azonban, hogy a professzionista szintű filmezéshez profi intézményi keretek szükségesek, magyarán: professzionista laborok, és – főleg az induláshoz – sok pénz. Ezek számomra akkor, gimnáziumi tanárként elérhetetlenek voltak. A 80-as évek végén aztán egy ideig újra foglalkoztatott a fotó: „belső kollázsokat” csináltam, ami valószínűleg visszaesést jelentett a szürrealizmus szintjére. Két-három fotót másoltam egymásba; az ehhez igénybe vett technika ekkor még az „igazi fotó”, az analóg fényképezés volt, amiben én otthonosan mozogtam. De már az ezredforduló után azt tapasztaltam, hogy a fiatalabb nemzedékektől – sokszor még a kiállításokat rendező kurátoroktól is – ez az egykori „igazi” fotótechnika ma már meglehetősen idegen; nem ismerik például a fénykép létrehozásának, laborálásának az egyes lépéseit sem.
A könyv bevezető, egyúttal címadó tanulmányában Fehér Dávid azt írja, saját műveidben is ugyanarra a kérdésre keresed a választ, mint kritikusként, nevezetesen, hogy mi a művészet ma egy képlékeny, folyamatosan változó elméleti és politikai közegben. Mire jutottál: mi a művészet?
PG.: Most nyilván egy tömör megfogalmazást szeretnél hallani. Az biztos, hogy a művészet mindig egy hasonlat, egy, a valóság mellett megszülető párhuzam – ezt egyébként Cézanne fogalmazta meg először, amikor egy ízben – körülbelül – azt mondta, hogy igen, igen, ő a természetet festené (ne feledjük, ez volt az impresszionizmus korszaka), de utolérni a természetet, az lehetetlen feladat. Amit megfest az ember, vagyis a kép, az legjobb esetben is csak párhuzamos a természettel. Ha ezt a meghatározást nem a természetre redukálom, hanem kitágítom az egész világra, akkor azt kell mondanom, hogy a művészet egy olyan, a világgal párhuzamosan megfogalmazott analógia, amit az ember teremt meg, de nem az algoritmusok nyelvén, hanem közvetlenebbül, és mégis végtelenül komplexebb módon a költészet eszközeivel, a nagyon távoli párhuzamokat is összekapcsolni tudó metaforák dimenzióiban. József Attila is erre gondolt, amikor azt mondta, hogy a költészet szóvarázs. És minden művészet végső soron ilyen szerkezetű mágia.
Tervezitek, hogy egy kiadványsorozatot létrehozva az életmű más fejezeteit is feldolgozzátok?
PG.: Patrick Urwyler, a stúdiómenedzserem, s könyvem szerkesztője a mostani kötetet valóban egy sorozat első részeként képzelte el, és erről nem is mondtunk le, de a körülmények pillanatnyi alakulása, a pandémia miatt ez az eredetileg tervezettnél hosszabb időt vehet igénybe. Ezért, a biztonság kedvéért, ennek a könyvnek a végébe is bekerült egy nagyon rövid kitekintés az egyéb dolgaimra.
Ha összejön a folytatás, mi kerülhet a következő kötetekbe? A gumipecsét művek, a mail art?
PG.: Vélhetően igen, de azt hozzá kell tennem, hogy a mail art csak külső keret, hiszen önmagában véve még nem művészeti ág. Inkább egy kosár, sőt merem mondani, szemetes kosár – persze nem akármilyen –, mert a mail art élethivatása, hogy bizonyos értelemben „örök szemét” maradjon. Tömegművészetként született és akkor igazán mail art, ha megtartja a tömegművészet bizonyos jellegzetességeit; csak tömegében képes figyelemreméltó dolgokat produkálni, és csak szélesebb mezőnyben válhat belőle kommunikációra képes technika. A nemzetközi művészeti élet még adós ennek az igazságnak a felismerésével. A mail art eredeti természetét tekintve én nem is vagyok igazi mail art művész; végig nagyon kilógtam a sorból, ezért az „igazi mail artosok” elismertek ugyan, de nem nagyon illettem be közéjük. A már említett Ulises Carrión volt az egyetlen, aki nem így tekintett rám; ő elméleti szinten is gyorsabb és éberebb volt, mint én, úgymond „felettem állt”, és ezért tudott rám úgy tekinteni, mint ígéretes „szemétkosár-töltelékre”.
Itt említem meg, hogy van még a munkásságomnak egy olyan fejezete, amit nagyon kevesen ismernek. Az ezredforduló körül, pontosabban 1999 és 2002 között visszatértem a festészethez és mintegy ezer képem született ekkor – ezeket talán még Kasper König sem ismeri. Nem korábbi műveimet folytattam ekkor, hanem kis méretű, maximum 30 x 50 centis akvarelleket festettem, amiken a mail artból megmaradt pecsétjeimet is előszeretettel használtam. Egy olyan keverék műfaj jött így létre, amit különben senki sem művelt. Közönség előtt ezek a munkák csak egyszer szerepeltek; Nagy Bálint rendezett belőlük Pesten egy kisebb kiállítást.
Visszatérve a friss kötetben feldolgozott konceptuális fotóhoz, beszéljünk egy kicsit a konceptuális művészet befogadásának alakulásáról.
PG.: Hadd indítsam a választ kicsit messzebbről. Azt látni kell, hogy a trendeket, az egyes irányzatok népszerűségének, keresettségének alakulását igen sokszor a műkereskedők pénztárcája diktálja és ez a pénztárca a concept art eléggé sokkoló szinrelépése után néhány évvel magához tért, és aztán – végig a hetvenes évek folyamán – szinte falat próbált felépíteni azért, hogy egy szűk, gyorsan sikert aratott és kanonizált csoport kivételével (ezek főleg az intézményesített modernizmus ellen forduló amerikai művészek voltak – akik aztán maguk is egy kis intézménnyé váltak és meg is gazdagodtak…) a concept art ne terjedhessen tovább. Veszélyesnek érezték, mert nem volt benne kilóra mérhető anyag, drága festékek és nagy megmunkált felületek, amiket drágán lehetett volna eladni – miközben talán éppen ez a szűkszavú és csaknem légnemű bázisokra támaszkodó művészet volt a modern művészet korában az egyetlen olyan „izmus”, amely – nem utolsó sorban a szerény eszközeinek köszönhetően – úgyszólván egyszerre született meg, és lépett színre 1965-70 körül majdnem az egész világon.
A nyolcvanas évek elejére a műkereskedők egy német csoportja – főleg kölni galeristák – meg is teremtették aztán a concept art és általában véve is a neo-avantgárd hivatalossá kikényszerített ellenzékét az Új Vadak (Neue Wilder), vagy más kifejezéssel „heftige Malerei” formájában, ami tulajdonképpen a 20. század eleji német expresszionizmus felmelegítése volt léptékekben is nagyobb, sokszor egyenesen bombasztikus formában. Sikerült egy 37 fiatal művészből álló – addig majdnem ismeretlen, úgyszólván e célra „kitenyésztett” – csapattal rátelepedniük a már korábban említett, korszakos jelentőségű Westkunst tárlatra is. Ez a kissé kéretlenül érkező ráadás ugyanis egy utolsó pillanatban bejelentett „folytatása” lett volna a hatalmas problémakört felölelő Westkunst vállalkozásnak, és ennek megfelelően a Heute (ma) címet kapta. Nem telt el persze egy évtized sem és a Heute-ből Gestern (tegnap) lett, ma pedig már mint tegnapelőtt sem kerül szóba az Új Vadak divatjának rövid korszaka – már csak azért sem, mert csakhamar kialakultak azok a mediális művészeti ágak, amik ma is dominálják a művészeti életet, és amik teljesen más problematikát hordoznak.
A konceptuális művészeknek sosem volt könnyű, de azért tény, hogy a helyzet az utóbbi évtizedben sokat változott. Keresni kezdték a hatvanas és hetvenes évek progresszív produktumait, és abban, hogy a múzeumoknak és a műgyűjtőknek lett felfedezni valójuk a concept art korszakából is, egy pici szerepem talán nekem is volt.
Az az amerikai csapat, amely először indult a concept arttal, mára már szinte teljesen felszívódott, láthatatlan és megfoghatatlan párlattá vált, és csak mint a művészettörténelem egyik szilánkszerűen csonka és mindmáig talányosnak ható fejezete maradt meg az emlékezetünkben. Egyetlen képviselőjük tudta magát jól láthatóan a felszínen tartani, aki talán a legkevésbé volt eredeti tehetség, de a legjobban tudta intézményesíteni magát – Joseph Kosuth. Az ő művészete meglehetősen eklektikus, van benne pop art, vagyis igazi tárgyművészet is például – ami persze nem baj. Én úgy gondolom, a concept art olyan rövid életű „izmus” volt, aminek a végzetét tényleg az okozta, hogy sikerült szinte teljesen elérnie a céljait, és nagyon gyorsan elérte azt a fázist, ahol már csaknem tökéletesen anyagtalanná vált. Egy sajátos, mára már szinte nélkülözhetetlen íz lett belőle a szánkban – az ilyen dolgokat szokták a fűszerekhez hasonlítani; utána, mindmáig, semmit nem lehet már úgy csinálni, hogy ne legyen benne legalább csipetnyi a concept artból is.
Mivel foglalkozol mostanában, milyen terveid vannak és mennyiben befolyásolja ezek megvalósítását a pandémia?
PG.: Bartók Béla mondta a halálos ágyán, hogy csak az fáj neki, hogy teli kofferrel kell elmennie. Nem akarom magamat hozzá hasonlítani, de ez a kérdés, a korai eltávozás dilemmája egy elég gyakran előforduló problémája lehet sokaknak, ha tényleg úgy adódik, hogy szembe kell nézniük vele, és mindegy is akkor, hogy az a bizonyos koffer eleve kisebb táska volt, vagy nagyobb fajta alkalmatosság. Nekem ugyan szerencsére még nem üres a kofferem, de inkább már csak morzsák vannak benne. Azokra szükségem is van, hiszen a tétlenség veszélyes dolog. Képzőművészettel nem nagyon tudok foglalkozni már, de ennek nincs köze a koronavírushoz; mióta nincs autóm – mert mind a kocsim, mind pedig a gazdája megöregedtek, és leadtam a járgányt –, nagyon körülményesen tudok csak eljutni a műtermembe. Ami otthon is megy, az az írás, úgyhogy most ez került előtérbe. Talán láttad már, a litera.hu-n van egy saját rovatom, a Perneczky Géza a literán. Ha nagyon kritikus szemmel nézem azt, amit ott publikálok, akkor azt kell mondanom, hogy az egész tulajdonképpen tétlenség és elbutulás elleni ön-terápia. A legfrissebb írásom ott történetesen a kölni hétköznapjaimról szól, már a koronavírus idején. A fényképezőgépem ugyan megvan még, de amit a fotó területén valóban művészi szándékkal csináltam, az már korábban lezárult, ahhoz pedig, hogy valami újat találjak ki, egy teljesen más élethelyzet kéne – kicsit újjá kellene születnem, ami ebben a korban már nem megy.
Rengeteg munkát őrzöl magadtól és másoktól is, akkurátus rendet tartasz gazdag archívumodban. Hogyan tervezed rendezni mindezen munkák, dokumentumok jövőbeli sorsát?
PG.: Ez a kérdés egyidőben valóban sokat foglalkoztatott. Egyrészt az évek folyamán létrejött egy hatalmas, posztfluxus munkákat és vizuális irodalmat tartalmazó archívumom, ami a mail art útján hozzám került legkülönbözőbb dolgokból nőtt ki fokozatosan – később aztán még hébe-hóba vásároltam is hozzá. Ez a gyűjtemény lezártnak tekinthető, hiszen legfontosabb „szekere”, ami hordozta az anyagát, vagyis a mail art a 90-es évek végére lényegében elvesztette már nemzetközi hálóvá alakult struktúráját, és ezzel az aktualitását – ennek nem mond ellent, hogy ma is vannak még olyanok, akik magukat mail art művésznek tekintik. Először a stuttgarti Staatsgalerie-vel léptem kapcsolatba, ennek van ugyanis egy nagyon jelentős concept art és fluxus gyűjteménye, az ajándékként odakerült Sohm Archívum. Ők szerették is volna megkapni az én rokon archívumomat, mint egyfajta folytatást hozzá. De aztán mégis úgy alakult, hogy a brémai Studienzentrum für Künstlerpublikationen csapott le az archívumomra; ez az intézmény akkor még a brémai modern művészeti múzeum egyik osztálya volt, és csak később önállósult. Összesen 60 archívumot gondoznak – köztük a mail art, a fluxus és a concept art egyik első igazán jelentős gyűjtője, a belga Guy Schraenen archívumát is –, de az enyém az egyetlen, amit egy az egyben úgy alakítottak ki – lényegében rekonstruáltak –, ahogyan az nálam Kölnben kinézett; elvitték hozzá még a polcokat is. Ennek a központnak van egy kiállítóterme is, ahol egy, a műveimből összeállított válogatást is bemutattak már.
Papíron megszületett az az alapítvány is, ami a hagyatékomat fogja gondozni. Azt szeretném, hogy egy kézben legyen minden, amiből aztán a halálom után lehetnek talán majd elágazások. A Perneczky Stiftung – aminek koncepcióját Patrick Urwylerrel közösen dolgoztuk ki – lesz munkáim és az azokhoz kapcsolódó jogok tulajdonosa is; feladata, hogy megőrizze, kutathatóvá tegye és kiállítsa a műveimet. Urwylerrel még akkor kerültem szorosabb kapcsolatba, amikor budapesti galériájában, a Chimera-Project Gallery-ben kiállított engem és képviselt a nemzetközi műtárgypiacon is. Két éve pedig stúdiómenedzseremként ő tartja kézben az ügyeimet. Úgy érzem, ezeket a dolgokat sikerült megnyugtatóan rendeznem.
Az interjú illusztrációit a művész és Patrick Urwyler bocsájtotta rendelkezésünkre. A nyitókép Perneczky Géza portréja.
