Douglas Crimp a művészettörténet valamint a vizuális és kulturális tudományok professzora volt a University of Rocehster-en (NY, USA). Ahogy az Artnews fogalmaz halála kapcsán: lehetetlen elbeszélni a posztmodern művészet történetét anélkül, hogy rá hivatkoznánk. Foglalkozott a képek mibenlététől és hatásától kezdve intézménykritikán, a művészet és az AIDS kapcsolatán, meleg aktivizmuson át queer elméletig sok mindennel – és hatása több területen volt jelentős.
Crimp 2000-ben meghívást kapott Pécsre az Ethics and Visuality: Constructing Social Space [Etika és vizualitás: A társadalmi tér konstruálása] című négy napos konferenciára és szemináriumra (amelyet a Horányi Attila, Nemes Attila, Timár Katalin és Wessely Anna által vezetett OTKA csoport rendezett). Érkezése előtt email-interjút készített vele Timár Katalin és Horányi Attila. Ez a szöveg azonban eddig nem jelent meg – most közreadjuk.
Douglas Crimp 1972-től írt képzőművészetkritikát az Art News és az Art International számára; 1977-ben az October című magazinhoz csatlakozott, ahol szerkesztőként dolgozott 1990-ig. Kritikai írásaiért megkapta a College Art Association (az amerikai művészettörténeti társaság) Frank Jewett Mather díját, és kétszer részesült a National Endowment for the Arts – az USA szövetségi kultúratámogatási alapja – kritikusi ösztöndíjában. Legfontosabb könyvei egyebek mellett az On the Museum’s Ruins [A múzeum romjain] (MIT Press, 1993), az Aids Demo Graphics [AIDS Demo Gráfia] (Bay Press, 1990), az „Our Kind of Movie”: The Films of Andy Warhol [Any Warhol filmjei] (MIT Press, 2014), és a Melancholia and Moralism: Essays on AIDS and Queer Politics [Melankólia és moralizmus: Esszék az AIDS-ről és a queer politikáról] (MIT Press, 2004), valamint szerkesztője az AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism [AIDS: Kulturális elemzés/kulturális aktivizmus] (MIT Press, 1989) című tanulmánykötetnek.
Az interjú elkészültének évében Rockefeller Fellow volt a Columbia Egyetem Mailman Közegészségügyi Iskoláján működő Szexualitás, Nem, Egészség és Emberi Jogok Programban.
A 2000-ben készült szöveget változtatás nélkül közöljük.
Timár Katalin – Horányi Attila: Mi vezette a hatvanas években a művészettörténeti tanulmányok felé?
Douglas Crimp (D.C.): Eredetileg építésznek tanultam, de az amerikai egyetemeken a hatvanas évek elején az építészet egy nagyon macho foglalkozásnak számított, és résztvenni az építészképzésben olyan volt, mintha a férfiasság kultuszába kapnék gyötrelmesen fájdalmas bevezetést. Első évben volt egy színpompásan meleg művészet- és építészettörténet professzorom, akit és akinek az előadását annyira szerettem, hogy művészettörténetre váltottam. Abban az időben nem lehetett kortárs művészetet tanulni az egyetemen, de elkezdtem olvasni az egyetemi könyvtár művészeti magazinjait, és egyre mélyebben kezdett érdekelni az, ami a művészeti világbaz zajlott – ez volt az az időszak, amelyben a pop art felváltotta az absztrakt expresszionizmust. Így aztán az iskola befejeztével New Yorkba költöztem.
Hogyan kezdett az Octobernek dolgozni?
D.C.: Miután éveken át dolgoztam a Guggenheim Múzeumban, tanítottam egy művészeti iskolában és írtam képzőművészeti kritikát, 1976-ban beiratkoztam a City University of New York művészettörténeti PhD programjára, amelyben Rosallind Krauss is tanított. Hamarosan összebarátkoztunk, és az első év végén ő és Annette Michelson megkértek, hogy legyek a lap szervező szerkesztője. Három szám kiadóktól független megjelentetése után az MIT Press vállalkozott a kiadásra, és ez a formális megegyezés azt jelentette, hogy a lapot rendszeresen, negyedévente, meg kellett jelentetnünk. Ám már azt megelőzően, hogy dolgozni kezdtem a magazinnak, osztottam Rosalind és Annette elkötelezettségét a modernista avantgarde praxis kortársi folytatására, és az újabb, ma poszt-strukturalistának nevezett, elméleti irányokra.
Hogyan látja az October – és a saját – szerepét a művészettörténet korábbi paradigmájának nyolcvanas években bekövetkezett megváltozásában?
D.C.: E változásokat számos összetett áramlat készítette elő. Az October elsődleges hozzájárulása természetesen az volt, hogy a művészet elemzésébe bekapcsolta a posztstrukturalista elméletet. A lap interdiszciplináris volt, ami azt jelentette, hogy megközelítésünket más diszciplínák fejleményei is alakították: például a feminista filmelmélet, az irodalmi dekonstrukció, a Frankfurti Iskola kulturális elmélete, de mások is. Természetesen rendkívüli mértékben hatottak ránk a művészi gyakorlat egyes aspektusai. A művészeti világ megújult érdeklődése a fotográfia iránt, és az, hogy a művészek fiatalabb generációja a fotográfiát médiumként kezdte használni, alapvető jelentőségű volt saját korai munkámban, de ez igaz Rosalind Krauss-nak azokra az írásaira is, amelyeket a hetvenes évek végén és a nyolcvanas évek elején készített. Nagyon vonzottak továbbá azok a művészek, akiknek a munkája a művészeti világot intézményként vizsgálta. Saját posztmodernizmus felfogásomat ebben az összefüggésrendszerben tudtam kidolgozni.
Miként vált az AIDS és az ehhez kapcsolódó kérdések sora kutatási területévé a nyolcvanas évek második felében?
D.C.: Legelőször is közvetlenül érintett az AIDS. A járvány hatása a New York-i meleg társadalomra drasztikus volt és rémületes. A barátaim betegek lettek, majd meghaltak. Ez volt a legrosszabb. De azt is iszonyatos volt elviselni, hogy eközben a társadalom többi tagja – a Reagan kormánnyal egyetemben – vagy hátat fordított a kérdésnek, vagy terméketlen, sőt büntető hozzáállást tanúsított. Ha valakit mindez közvetlenül érintett – mint ahogy engem így érintett –, akkor gyakorlatilag lehetetlen volt nem tudomást venni a helyzetről. Az eredeti tervem az volt, hogy szerkesztek egy October különszámot a művészeti világ krízisre adott válaszáról, ám ez a különszám hamarosan valami sokkalta szélesebbé vált: aktivista beavatkozássá az AIDS kulturális reprezentációjába. E különszám szerkesztése során váltam AIDS aktivistává. Beléptem az ACT UP [Cselekedj] nevű militáns csoportba és körülbelül négy éven át aktív tagként tevékenykedtem benne. A hátterem és képességeim folytán ugyanakkor munkám továbbra is – tágan értelmezetten – kulturális jellegű maradt. Írtam, publikáltam, előadásokat és egyetemi kurzusokat tartottam. Ám mindezeket szigorúan meghatározta az, hogy az ACT UP tagja vagyok, az tehát, hogy hetente gyűlésekre jártam, részt vettem minden tüntetésen, és egy új társadalmi hálózathoz tartoztam, egy olyan hálózathoz egyébként, amelynek rengeteg fiatal tagja érkezett a művészeti világból.
Milyen a viszony egyetemi és aktivista praxisa között és melyek e viszony intellektuális és gyakorlati oldalai?
D.C.: Nem érzékelek konfliktust a tevékenységem e területei között, illetve csak annyiban, amennyiben azok az aktivista csoportok, amelyekhez az AIDS krízis idején tartoztam – az ACT UP, illetve átmenetileg egy csoport, melyet 1997 nyarán segítettem létrehozni, a Sex Panic! – többé nem egészségesen működő szervezetek, és így most annak a társadalmi és politikai folytonosságnak a hiányát érzem, amely együtt jár egy mozgalomban való részvétellel. Ahhoz, hogy az aktivizmus működjön, számos fronton egyszerre kell operálnia. Az a front, ahol a legtöbbet tudom adni, a gondolkozás és az írás, minthogy egyébként is ezzel vagyok elfoglalva. Biztos vagyok abban, hogy az aktivizmus szinte bármilyen helyszínen működhet, hogy például a tanítás is az aktivizmus egy formája lehet. Természetesen nem akarom kicsinyíteni az egyetemi élet restriktív bürokratikus elvárásait. De, legalábbis az Egyesült Államokban, az egyetemi közeg alkalmanként támogatja is a politikailag elkötelezett intellektuális munkát. Az a program, amelyben idén részt veszek, egy olyan hely, amelyben nagyon eltérő képzettségű és hivatású emberek dolgoznak együtt: egészség-oktatók, társadalomtudósok, emberi jogi ügyvédek és aktivisták, sőt még én is, egy kritikus, aki ért egy kicsit a diszkurzushoz és a reprezentációhoz. Komolyan együtt gondolkozhatunk arról, sőt talán befolyásolhatjuk is, azt, hogy miképpen kell a nemzetközi emberjogi szervezeteknek a szexualitás kérdéseit megközelíteniük.
El tudná magyarázni, mi a meleg elmélet és miképpen viszonyul hozzá?
D.C.: A meleg elméletet nem könnyű röviden összefoglalni, mivel hasonlóan minden más új intellektuális vállalkozáshoz, ez is változatos, összetett, önellentmondó, sőt konfliktusos. Nagy vonalakban azért azt mondanám, hogy a meleg elmélet Michel Foucault kései munkájának nyomán központi jelentőséget tulajdonít a szexualitásnak a szubjektivitásban, az állampolgáriságban és a hatalom működésében. Miközben a meleg elmélet a korábbi feminista, meleg és leszbikus kutatásokból nőtt ki, elutasítja azt, hogy a diszkurzus biztosítékait a rögzített identitásokban vagy az „autentikus” tapasztalatokban állapítsa meg. Néhány általánosítás segítségével megpróbálok megfogalmazni saját pozíciómat a meleg elméleten belül: 1) A szexualitás nem rögzített és koherens; a szubjektivitás és az identitás nem egyszerűen és természetesen származik belőle. 2) A szexualitás összetetten és előre megjósolhatatlanul, pikkelyszerűen épül össze az identitás más aspektusaival – a társadalmi nemmel, a faji hovatartozással, etnicitással, osztállyal, nemzetiséggel –, amelyek maguk sem szükségszerűen koherensebbek a szexualitásnál. 3) A homoszexualitással való társadalmi és politikai szembenállás nem a tudatlanság következménye, amelyet az idővel, a neveléssel és az általános társadalmi fejlődéssel megszűnik. Ellenkezőleg: a homoszexualitás megalázása egy olyan mély pszichikai mechanizmus, amely központi jelentőségű a normatív szubjektivitás és így a társadalmi kohézió konstrukciójához. 4) A modern társadalmi hatalom a normalizáción keresztül működik: úgy, hogy a normától – amely ugyanakkor mindig támadott és változó – való minden eltérés megnehezíti az állampolgári lét megvalósítását. És végül 5) a meleg egy rendkívül termékeny pozíció – még ha kerülőutakkal és eltolódásokkal terhelten is – a szabadság gyakorlására, az öröm megtapasztalására és a kultúrában való részvételre.
Mit gondol Bill Clinton elnök AIDS-el kapcsolatos legutóbbi állásfoglalásáról, amelyben olyan nemzetközi járványnak nevezte azt, mely komolyan és veszélyesen befolyásolhatja az Államok nemzetbiztonságát?
D.C.: Hát, nehéz pontosan értelmezni ezt az állásfoglalást, és nehéz nem cinikusan viszonyulni hozzá. Legelőször is meg kell jegyezni, hogy milyen rendkívül sokáig tartott, míg egy amerikai elnök végre észrevette, mennyire komoly, valóban katasztrofikus, az AIDS járvány nemzetközileg. Hogy aztán ezt az állásfoglalást most miért kellett összekapcsolni a nemzetbiztonsággal, az legalábbis rejtélyes. Talán azért történt ez, mert az amerikai politikai közbeszéd kizárólag akkor tekint egy nemzetközi kérdést (a maga számára) fontosnak, ha az (a saját) nemzetbiztonsága összefüggésében merül fel. Másként fogalmazva: csak azt mondani, hogy az AIDS soha nem látott mértékű emberi szenvedést okoz és sok millió ember életét pusztítja el, nem elégséges Amerika figyelmének felkeltésére. Ám ha erről a pusztulásról megjósolják, hogy nemzetgazdaságokat tesz tönkre és felbomlasztja a társadalmi rendet, akkor annak lehetnek közvetlen következményei az Egyesült Államok jólétére és „biztonságára” nézve. Ám akármi is áll az állásfoglalás hátterében, az igazi kérdés az, hogy a kormánynak ez az újsütetű figyelme megjelenik-e olyan tágan értett politikai döntésekben, amelyek valódi változáshoz vezethetnek nemzetközi méretekben. Ilyen volna például a multinacionális gyógyszeripari vállalatok hatalmának letörése, és elérhető árú generikus AIDS gyógyszerek előállításának lehetővé tétele (az „elérhető ár” természetesen viszonylagos: számos országban még ezeket a gyógyszereket is komoly szubvencióban kellene részesíteni, hogy eljuthassanak az érintett lakossághoz.)
Relevánsak-e az etikai megfontolások a vizualitással, különösen a vizuális művészetekkel kapcsolatban, melyekről szokás úgy gondolkozni, hogy vezérelvük a (kifejezés) totális szabadsága kell, hogy legyen? Nem gondolja, hogy egy etikai megközelítés együtt jár a cenzúrával?
D.C.: Azt hiszem, hogy az etika összefüggésében az a kijelentés, hogy a művek „vezérelve a totális szabadság kell, hogy legyen”, meglehetősen leegyszerűsítő. Akkor már inkább úgy fogalmaznék, hogy a „kifejezés szabadsága” az alap, a kiindulópont, és az igazán érdekes kérdések az adott „kifejezést” követő vitákban jelennek meg. A lényeg azonban az, hogy nem érdekel, hogy valamilyen normatív etikát állítsak a vizuális kultúra elé. Sokkal érdekesebb azt megnézni, mire taníthat minket a vizuális kultúra az etikával kapcsolatban.
