Érezze megtiszteltetésnek. Ez a címe Eperjesi Ágnes kiállításának, amely június 14-ig még látható a budpesti Fészek Galériában. A kiállítás középpontjában egy 1985-ös esemény áll. A szocialista Magyarországon országos szépségversenyt rendeztek. Nagy érdeklődés övezte, hiszen – ahogy Eperjesi fogalmaz a kiállítás kísérőszövegében – a szocializmusban sem a szépség, sem a királynő sem a választás szavak nem lehettek azonosak önmagukkal, jelentésük nagy mértékben megváltozott. És természetesen nem csak szépségipar nem létezett a szó nyugati értelmében, de szabad média és széleskörű nyilvánosság sem. A biznisz és a profit azonban az akkori idők államszocializmusában már biznisz és profit, a szervező Magyar Média nevű vállalat előtt nem is lebegett más, hiszen az első Miss Hungary versenyen mindenki nyerni szeretett volna valamit.
A szépségkirálynő a 17 éves Molnár Csilla Andrea lett. Az egy csapásra országos ismertségre szert tett fiatal lány azonban 1986 júniusában öngyilkosságot követett el. Hogy pontosan miért, az tulajdonképpen máig tisztázatlan, de a versenyt és annak utóéletét övező légkör, a kicsinyes manipulációk, a védtelenség, a meg nem valósult ígéretek, a személyes csalódottság, a kisemmizettség érzése teljesen nyilvánvalóan szerepet játszott benne.
A széthulló gulyáskommunizmus imitálni próbálta a nyugat média- és marketing világát és a végeredmény valódi tragédia lett. A szépségverseny történetét két filmes követte végig, Hartai László és Dér András. Szépleányok című 90 perces filmjük nemcsak az események, de az egész nyolcvanas évekbeli Magyarország elképesztő dokumentuma lett. Ahogy tulajdonképpen Friderikusz Sándor 1987-es, Isten óvd a királynőt! című riportkötete is.
Eperjesi Ágnes képzőművész a szépségverseny – és közvetve a tragédia – egy mozzanatára koncentrál. A verseny díjainak sorában ott volt Pauer Gyula képzőművész felajánlása is, hogy a díjazottakról szobrot készít. Anakronisztikusnak tűnt ez a díj, de hát maga az egész folyamat az volt. Eközben Pauer mégiscsak a magyar neoavantgárd művészet vitán felül egyik legfontosabb alkotója volt, aki művészete és alkotói praxisa központi elemévé tette a pszeudo fogalmát – s innen nézve a Szépségakció, illetve az, hogy foglalkoztatta az első magyar szocialista szépségkirálynő, mint fogalom, jelenség és személy, abszolút érthető. Róla a hazai értelmiség egy része valamelyest tudott, de Pauer személye és művészete az akkori idők hazai tömegmédiájában egyáltalán nem volt jelen. Ezzel együtt a szobor-projektben való részvételt a verseny kommunikációjában egyszerre tüntették föl megtiszteltetésnek és kötelességnek is a díjazottak számára.
A szoborkészítés technikailag gipsz mintavételt jelentett a teljes testről, amely nehéz, fizikailag megterhelő folyamat a modellnek. Pauer művészi koncepciójának, eljárásmódjainak megszokott eleme volt ez a technika, a modellek azonban tökéletesen védtelenek voltak ebben a helyzetben. A művész-modell viszonyban, egész pontosan a férfi művész-női modell viszonyban nem sok minden jelent meg, ami ezen enyhített volna. A modellek annak pedig nem is voltak tudatában, hogy ki voltak szolgáltatva a pornográf sajtónak is – a szoborkészítés folyamatáról nem sokkal később a Lui című francia magazin közölt fényképes anyagot. Nem volt, nem lehetett joguk kontrollálni, mi történik és történhet velük. Molnár Csilla Andrea halálával a szoborprojekt megtorpant. Ám végül az ő bronzszobra elkészült, és később a Magyar Nemzeti Galériába (MNG) került. Címe a múzeumi karton szerint Magyarország szépe 1985-95, és a művész ajándékaként került a gyűjteménybe.
Eperjesi mostani kiállítása, illetve fél évvel ezelőtti performansza, amelynek során az MNG terében vörös palástba öltöztette a szobrot, mintha csak a szépségverseny catwalk-jának vérvörös szőnyege temette volna maga alá, kritika tárgyává teszi a neoavantgárd képzőművész, Pauer Gyula projektjét. Megkérdőjelezi az eddigi interpretációkat, amelyek a szépség konceptualista kritikájaként értelmezték a művet, és kinyitja a vitát arról, hogy voltaképpen mi történt a mű létrehozásának folyamatában, mi ez az egész és mit jelent. Közben nagyon erőteljesen mutatja föl a projekt női modelljeinek kiszolgáltatottságát, szexuális tárggyá változtatását, és fölteszi azt a kérdést is, mit tehet meg a művész (jelen esetben a férfi művész) egy ilyen helyzetben, kulturális illetve anyagi hasznot realizálhat-e rajta, illetve azt is, a művészet tettestárssá vált-e a szépségkirálynő kizsákmányolásában. Eperjesi egy kontextusteremtő cikket is publikált a kiállítással egyidőben. A Magánérdek és közkincs című szöveg a Punkt című új online fotóművészeti lapban jelenik meg két részben. A késői szocializmus Magyarországának médiájával, nyilvánosságával – és részben kultúrpolitikájával – foglalkozik, az abban megjelenő testképet, végső soron a hatalom testképét és ezen keresztül az erotikához, a pornográfiához való társadalmi viszonyt tárgyalja, s e kontextusban vizsgálja meg a nők helyzetét.
A performansz és a kiállítás előkészítése során Oltai Kata kurátor és Eperjesi Ágnes háttérinterjúkat készítettek. Ezek között szerepelt a Hartai László filmrendezővel folytatott beszélgetésük is. Az említett dokumentumfilm készítéséről, illetve találkozásukról Pauer szoborprojektjével, ahol a gipsz mintavételek során, kamerájukkal ők is bent voltak a műteremben. Ezt az interjút közöljük most, változtatás, rövidítés nélkül.
Hartai Lászlóval Eperjesi Ágnes és Oltai Kata beszélgetett 2018. július 4-én.
A beszélgetés helyszíne a Feri galéria volt. A felvételt Darányi Zsolt rögzítette videón. A szöveget Eperjesi Ágnes szerkeszette, és az artportal látta el kommentekkel (nevek, évszámok).
Kezdhetjük onnan, hogy elmondod, hogyan találtátok meg a szépségverseny témáját.
Ez egy elég egyszerű, de bonyolulttá váló história. Olvastam két hirdetést, melyek ’85 tavaszán jelentek meg a lapokban, egy vagy két nap különbséggel. Az első arról szólt, hogy a szépségversenyre való jelentkezést várja a Magyar Média nevű vállalkozás (Magyar Média Reklám és Propaganda Szolgáltató Leányvállalat, a Lapkiadó Vállalat utódjaként létrejött Pallas Lap-és Könyvkiadó Vállalat egyik cége a ’80-as években – artportal). Majd olvastam egy másik hirdetést, hogy a Skála áruház egy soha nem látott akció keretében munkatársakat keres, mégpedig rögtön vezető beosztásba helyezhető munkatársakat, ha előtte résztvesznek egy kiválasztó procedúrán, és azon nyernek. Ez a két dolog valójában nagyon hasonlított egymásra, és világosnak tűnt, hogy az egyikre főleg lányok, a másikra meg nagy valószínűséggel inkább fiúk fognak jelentkezni. Összeállt a fejemben, hogy milyen érdekes lenne párhuzamosan végigkövetni a két dolgot, és mindjárt megvolt egy munkacím is, hogy Ideál 85. Ha végigkövetjük ezt a két dolgot, akkor körülbelül látható lesz valamilyen értékvilág, bármilyen is legyen az. Az ígéret mindkét helyen az volt, hogy légy dinamikus, légy tehetséges, add el jól magad, és mi nagyon gyorsan kínálunk karriert. Ez a dinamika, gyorsaság volt feltűnően jelen mindkét helyen. Az én érdeklődésemet az keltette fel, hogy a két kiválasztási folyamat, annak a rutinjai, nagyon sok mindent el fognak árulni azokról, akik jelentkeznek, és azokról, akik válogatnak. Engem a válogatók érdekeltek az első pillanattól kezdve. Nyilván mindkét eseménynek lesz eredménye, mindkettő körül lesz nagy médiafelhajtás, lehet majd látni, hogyan reagál a közeg, amiben mi akkor és ott élünk. ’85-ben ez még a szocialista korszak beláthatatlan jövőjű fázisa volt, de látszott, hogy valami változás van, és erre én nagyon kíváncsi voltam. A tervet gyorsan végig lehetett hajtani a Balázs Béla Stúdióban (BBS, 1959-ben alakult filmgyártó stúdió, amely fokozatosan a hazai progresszív filmes törekvések legfontosabb műhelyévé vált. 2010-ben szűnt meg – artportal), valami kis keretet kaptunk is. Felhívtam a Dér Andrist, akivel egy osztályba jártunk, hogy ez tervem, lenne-e kedve, igen, csináljuk együtt. Ő volt az operatőr, én a rendező, de aztán a végén javasoltam, hogy társrendezőként írjuk ki a nevét, mert az operatőrnél jóval több volt az ő részvétele. Ez persze csak később történik, amikor a filmszemlére készítjük elő a filmet, két évvel később, akkor váltak ezek a kérdések fontossá, hogy főcím, feliratok, stb.
A szépségversenyre 16 év volt a jelentkezési korhatár.
Ez akkor különösképpen nem tűnt fel nekem, hazudnék, ha azt mondanám, hogy rögtön érzékeny voltam arra, hogy tulajdonképpen kislányok is fognak jelentkezni a versenyre, és hogy probléma lehet abból, hogy a 18 év alattiaknál szülői engedélyhez van kötve a jelentkezés.
Ebben a hirdetésben nyilván benne volt, hogy lányok jelentkezését várják, hiszen az esemény neve, a szépségkirálynő választás eleve nemhez kötött. A másik hirdetésben, ha nem is explicite, de volt valami nemi kitétel?
Nem, nyilván nem volt megfogalmazva benne, de azt lehetett látni, hogy a Skála frissen végző közgazdászokra utazik elsősorban, és a hirdetésnek a tonalitása valahogy férfias volt. Persze nem zárható ki, hogy jelentkezett egy csomó csaj is, de közülük soha senki nem jutott tovább. Szóval azt jól sejtettem, hogy ez egy férfi kiválasztási folyamat lesz.
Mivel kerested, kerestétek meg a Magyar Médiát és a Skálát?
Nem volt bonyolult. Nem véletlen, hogy ez az időszak a magyar dokumentumfilmnek még viszonylag jó időszaka. Még mindig egy olyan korszakban vagyunk 85-ben, amikor az az elemi aggodalom, hogy készül valamilyen filmes dokumentáció, ez a sikítófrász még nincs a levegőben. Később azért is szoktam le a dokumentumfilm készítésről, mert ma már, kis túlzással, senkit nem lehet rábeszélni arra, hogy dokumentumfilm szereplője legyen. Ez ma mindenki számára nagyon veszélyes terepnek tűnik. Kiszolgáltatottá válik, túlzottan, és ez még annak is így látszik, aki amúgy nyugodtan bevállalhatná. Már jó tizenéve nem vállalja senki, mert nyilvánvalóan az egzisztenciája fog tönkremenni, ha részt vesz. Akkoriban ez még nem így volt. Nincs is igazán emlékem arról, amit kérdezel. Aztán később nagyon is, de ’85-ben ez még ártatlan dolog volt, olyan könnyen ment, hogy törlődött is az emlékeimből. Nyilván odamentünk hozzájuk, hogy a Balázs Béla filmstúdióból szeretnénk végigkövetni a dolgot, és ők akkor még mindenfajta majdani publicitásnak örültek. Plusz szerintem senki nem tudta, hogy mi az a dokumentumfilm. Mondjuk ez a mai napig így van: a dokumentumfilm a tévével van összemosva, hogy az egy hosszú, elnyújtott dolog magánéletekről, hogy a feleségek miért így csinálják, mintha tévé lenne. Mi tudtuk, hogy nagyon nem az, de szerintem a Magyar Média emberei, amikor engedélyt adtak, azt gondolták, hogy ezek ilyen kamerás emberek, biztos a tévében mutatják majd be, tehát nekünk jó, ha nyomon követik és leforgatják, ami van. A Skála gyanakvóbb közeg volt az első pillanattól kezdve. A Skálának volt egy nagyon befolyásos marketingigazgatója, Takács Ildikó, aki egy nagyon ismert és nagyhatalmú figura volt akkor is, meg később is. Őt kellett meggyőzni, hogy ez a dokumentumfilm legyen. Le kellett írni előre, hogy mit akarunk, akkor mondták, hogy jó, de beszéljünk még a részletekről, hogy hányszor mennénk, mit vennénk; minél pontosabban akarták tudni, hogy mi akar lenni ez a dolog. Nekem ez is nagyon érdekes volt, és korszerűnek is tűnt, hogy ezt így is lehet, hogy a karrierről lehet így gondolkozni. Szóval elkezdtük csinálni ezt a két párhuzamos munkát, és felvettünk legalább 4 alkalmat a Skála kiválasztási folyamatában. Egyre érdekesebbnek találtam, mert ez gyakorlatilag a Demján (Sándor, a Skála Coop Vállalat akkori igazgatója, később nagyvállalkozó, 1943-2018 – artportal) magánszáma volt. Demján például kártyatrükkökkel szórakoztatta az embereket, nem értetted, hogy mi köze ennek mindahhoz, ami az elvárás, amiről a válogatás szólt. Ott ült a bizottság csöndben, 8-10 ember, Demján pedig magánakciózott: gyere, beszélgessünk, honnan jöttél, stb. A kártyatrükk megmaradt bennem, kérdezte a jelöltet, hogy tudod-e, hogy csináltam, meg ilyesmi, aztán egyszer csak azt mondta, hogy akkor legyen ő, meg ő, meg ő. Kezdett érdekes lenni, mert sokan jelentkeztek, és egy idő után elkezdett arcot, karaktert kapni az egész.
Megvan még ez az anyag?
Sajnos nincs. A Balázs Bélában (BBS, Balázs Béla Stúdió, kísérleti filmes műhely – artportal) maradt benn, kazettákra forgatott anyagok voltak, ami egy korábbi technika, és egy ponton nyilván szükség volt ezekre a kazettákra mint nyersanyagra, és akkor mást vettek fel rá. Ebből az anyagból nem lett film, az anyag nem indult el az igazi vágás útján, mert leállítottak minket. Minden indok nélkül. Egy ponton a Takács Ildikóban nyilván megszólalt valami vészcsengő, hogy a fene tudja, hogy ezek mégis mit akarnak, egyszer csak előkukkant, és mondta, hogy akkor többet ne gyertek. De hát miért? Mert csak, mert azt mondom, hogy többet ne gyertek és kész. És akkor világos volt, hogy nincs mit tenni, mert nincs kihez fordulni. Semmi nem történt, senkit nem bántottunk meg, csak csöndben forgott a kamera, és vette, amit ők ott csináltak, és egyszer csak azt mondták, hogy vége. Pedig már nyilvánvaló volt, hogy micsoda érték ez. Az egyik ilyen felvételen például maga Soros György is felbukkant, mert látogatást tett Demjánnál. Már akkor is tudtuk, hogy ki az a Soros, az ma is előttem van, hogy a Skála előtti szabad részen a Demján és a Soros kart karba öltve érkeznek, és mi ezt forgatjuk, 1985 tavaszán.
A Magyar Médiának semmilyen feltétele nem volt?
Lényegében nem. Ők az idők során megtanultak minket, mert a rengeteg előválogatás egy hosszú folyamat volt. Az országban régiónként csináltak előválogatásokat. Halálosan unalmas volt egyébként. Szóval, mikor a Skála kiesett, akkor a mi koncepciónk is összedőlt. Az volt a koncepciónk, hogy elkezdtünk követni 3-4 lányt, akikről azt sejtettük, hogy majd be fognak jutni a döntőbe, és így kicsit a személyiségüket is jobban megmutattuk, arcot kapott az egész. Ezért van a Szépleányok című film elején egy csomó anyag, amikor mi ilyen-olyan szempontok alapján kiválasztottunk néhány lányt. A fiúk közül is ugyanígy akartuk, de odáig már nem jutottunk el.
A szépségverseny zsűrijében is éreztetek bizonyos erővonalakat? Olyasmit, amiről Demján esetében beszéltél? Éreztetek valami belső dinamikát, izgalmasabb figurákat, akiket többször megszólítottatok?
Ez főleg a Skálás vonalon volt érdekes, a szépségverseny ebből a szempontból egy egyszerűbb közeg. Hasraütésszerűen ment a dolog. A szépségverseny-bizniszre később mi is ránéztünk kicsit, Ausztriában megnéztük, hogy ott hogy csinálják, és láttuk, hogy ott vannak egyéb szempontok is. Például hogy a nyertes tudjon nyelveket, mert külföldre is küldjük, legyen valamilyen imidzse a lánynak, mert belőle lesz a nagykövet. A szépség az egyetlen, amiről nem esett soha egy szó sem, hogy mitől szép valaki; mi az a kisugárzás; hogy a szépségnek van-e valami mögöttes, láthatatlan összetevője. Ez egy daráló volt, amire gyorsan rá lehetett látni, ahogy arra is, ami a filmből ki is derül, hogy ez leginkább egy üzleti vállalkozás volt. A cigarettabizniszre építették fel az egészet, a szépségverseny csak valamiféle hordozója volt valamelyik cigarettamárkának, mert cigarettát nem lehetett nyilvánosan reklámozni, az akkor is tiltva volt. Bújtatott reklámsztori volt az egész, amúgy nagyon érdekes, ahogy beszüremkedett a prekapitalista világ, hogy ezt már Magyarországon meg lehet csinálni. De a személyiségekhez nem jutottunk ezáltal közelebb. Ezért volt az, hogy amikor a Skála-vonal elvágódott, úgy éreztük, hogy a szépségverseny-vonal is elvágódik, és nem tudtuk, milyen film lesz ebből. És bizonyos értelemben Csilla öngyilkossága volt az, ami miatt újrakezdtük a dolgot, akkor dőlt el, hogy mégis lesz ebből film.
Az egyes helyszínekről, vidékiekről, a pesti helyszínekről, időpontokról hogy szereztetek tudomást?
Volt egy nyilvános menetrend. Elmentünk Sopronba, Szegedre, Nyíregyházára. Mindenhova nyilván képtelenség volt elmenni, de emlékszem, hogy úgy gondoltuk, ez a három vidéki helyszín nagyjából leírja, milyenek voltak a válogatók. Rengeteg, hihetetlenül hasonló anyag jött össze.
Térjünk át a szoborkészítés történetére. A döntőben bejelentették a szoboröntést, ami a díj részét képezi. Ti ott hallottatok erről először?
Igen. A döntőn már megjelent a Magyar Televízió is, amelyik korábban egy percet sem érdeklődött a dolog iránt, de a döntőben már ott voltak, és onnantól kezdve mindent hozzájuk kellett szabni. Tehát nekünk addig mindenhova szabad bejárásunk volt, azt csináltunk, amit akartunk, tulajdonképpen már ismertek is minket. De a döntőn ez már nem így volt, ott már nagyon nehéz volt fölvenni a hasznos anyagokat, mert a tévések állandóan okoskodtak, hogy mit lehet és mit nem, amihez egyébként semmi közük nem volt, de mégis.
A szobrász felajánlása elhangzott a döntőn, és ti ezután természetesen elmentetek a műtermébe is. Ehhez a Magyar Médiától kellett engedélyt kérnetek?
Pauerrel (Pauer Gyula képzőművész, 1941-2012 – artportal) beszéltünk. Szerintem telefonon történt, mert nem emlékszem, hogy kétszer jártam volna nála, csak egyszer voltam a műtermében, amikor forgattunk. Addigra a mi történetünk már nyilvánvalóan Kruppa Juditról (a szépségverseny második helyezettje – arportal) szólt, ő volt az, aki a legmagasabbra jutott azok közül, akiket mi korábban kiszimatoltunk. Vele sokat forgattunk korábban, voltunk nála, a családjánál, itt-ott-amott, tehát világos volt, hogy nekünk a Pauerhez akkor érdemes menni, amikor a Juditról csinálja a mintavételt. Azt is tudtuk, hogy Csilláról, mint királynőről sokkal kényesebb felvételt készíteni, a tartalom szempontjából pedig ezek ekvivalens dolgok; a film szempontjából mindegy, hogy melyik lányon mutatjuk be a mintavétel folyamatát, viszont Judit körül kisebb a felhajtás. Judittól megkérdeztük, hogy zavarja-e, ha ott leszünk, és ott is forgatunk, mondta, hogy nem. Pauert meg felhívtuk, hogy mi ezt az egészet végigkövetjük, és hozzá is mennénk, mondta, jó. Ez egy egyszerű folyamat volt, egész addig, amíg be nem tettük a lábunkat a műterembe.
Szerinted mit gondolhattak a lányok a szobrász felajánlásáról, mint díjról? A filmből annyi derül ki, hogy Kruppa Judit biztos volt benne, hogy a mintavétel soha nem derül ki, ezért nem is mondta el senkinek.
Az egész díj úgy hangzott el, mint nagy megtiszteltetés. Nyilván senki nem tudta, hogy Pauer kicsoda, a lányok nem csak ezt nem tudták, hanem azt sem, hogy hol vannak. Az eredményhirdetés a Kongresszusi Központban zajlik, nagy nyilvánosság előtt, híres emberek lettünk, benne voltunk a tévében; bocsánat, de ez az egyszerű szint akkoriban mindent felülírt. Ami akkor és ott, a döntőn elhangzott, az szentírás, egy egész ország látta, majdhogynem előírás, el sem gondolkodunk azon, hogy akarjuk-e mi ezt, mert az egész ország tudja, hogy ez a díj. Ez a Molnár Csilla sztorijában is vastagon benne van. Bár ő kénytelen volt elgondolkodni sok mindenen, de a többi lány, beleértve a Juditot is, nem feltétlenül. Mindenhonnan érkező kislányok voltak, mindenfajta tapasztalat nélkül. Szerintem senkiben fel sem merült, hogy lehetne nemet is mondani minderre. Egyszerűen nem volt opció, hogy nemet is lehetne mondani. Kétely leginkább Csillában merülhetett fel, jó, nyilván nem is benne, hanem az apjában. De az ő esetükben meg olyan erős volt a Magyar Média nyomása, akik kvázi saját tulajdonukként kezelték ezt a lányt, a családot, és úgy érezték, hogy ez az ő projektjük, a nyertest kvázi megvették, az első helyezettel marketing szempontból azt csinálnak, amit akarnak. És ők úgy ítélték meg, azért is engedték meg Pauernek a szoboröntést, nyilván annak a nagyon primitíven értelmezett elvnek az alapján, hogy ha beszélnek róla, ha ez téma, az jó. Ha botrányos, akkor is jó. Bármi jó, csak legyen benne a közbeszédben.
A díjakon mindenki sokat nevetett. Mi is. Nagyon megmaradt bennem, ahogy a döntőn próbálunk minél jobb helyre állni a felvétel miatt, és érkezik egy kalapos ember egy ajándékkosárral; iszonyú mulatságos volt, hogy kvázi bárki, aki arra jár, ad egy díjat, hogy elhangozzon a neve, mert ezzel lehet valami nyilvánosságot, ismertséget szerezni. Persze igazából az Ernyey-féle díj (Ernyey Béla, színész, a zsűri tagja – artportal) és a Várszegi-féle (Várszegi Gábor, a Fotex vezérigazgatója – artportal) díj volt a fontos. Ezek mögött volt egy olyan tudás, ami ott senkiben nem volt meg. Hogy ezt hogy kell csinálni, nyersen, az üzlet játékszabályai szerint. A vita a zsűriben csak a díj körül forgott, senkit nem érdekelt semmi más, csak az, hogy a Magyar Média fődíja az mittudomén 10 ezer Ft, a Fotexé meg 100 ezer, amit a hatodik helyezett kapott. Tudták, hogy ebből óriási botrány lesz, mert ez elhangzik, és mindenki fogja látni, hogy a versenyt Kalmár Zita nyerte meg, hiszen a díj mértéke mutatja, hogy ki a nyertes. És ezt nem merték, nem tudták kezelni. Ennek a feldolgozása a filmben is vastagon benne van, hogy a Skálának és a Várszeginek a Centrum Áruházak volt kvázi az ellenfele, és az a hallatlanul rokonszenves hülye, a Centrum Áruházak marketing igazgatója, ebből az egészből semmit nem értett. Annyit értett, hogy a szocialista elvek alapján a szépségverseny győztese 10 ezer forintot ér, azt odaadjuk, cserébe egy évi reklámszerződést kérünk, mert a mi világunkban, ahogy ez eddig itt volt a ’60-as évek óta, ezt mi így szoktuk meg, és ennek kb. ez a léptéke, dimenziója; és nem értette, hogy mi az, hogy fölékínálnak. Nem is tudta kezelni ezt a helyzetet ez a kedves fickó. Sokat beszélgettünk vele, emberileg sokkal az összes többi gengszter fölé nőtt, aki ott hiénáskodott a dolog körül. A Centrum vesztett ezen az egészen, és még azt a balhét is nekik kellett elvinni, hogy Csilla meghalt.
Térjünk vissza ahhoz a ponthoz, hogy minden egyszerű volt, addig, amíg be nem tettétek a lábatokat a műterembe.
Igen. Gyulának semmi kifogása nem volt a felvétel ellen. Ott volt a fia, meg a többiek, minden rendben volt, amikor egyszercsak előbukkant a Fenyő meg a Bacsó (Fenyő János és Bacsó Béla – artportal), és elkezdtek minket felelősségre vonni, hogy kik vagytok és mit akartok, és menjetek innen el. Ácsi, bocs, ti kik vagytok és ti mit akartok. Szóval ott volt egy éles szóváltás. És Fenyő nyilván egy agresszív hülye volt, aki akkor még nem volt az a Fenyő, aki lett pár évvel később, és hát tudjuk, hogy mi lett a sorsa, de az világos volt, hogy nagyon elszántak, hogy abban a műteremben csak ők lehetnek jelen. Ebből lett egy jó félórás elakadás, a Pauer ideges is volt, mert erre nem számított. Idegesen járkált fel és alá, csinálta volna már a dolgot, végül is ő volt a házigazda, és ő tudta, hogy ez egy tortúra, és hogy hiába van megbeszélve a kislánnyal, ezt most újra meg kell vele beszélni, mert csak most fog kiderülni a számára, hogy le kell vetkőznie, hogy le lesz kenve, stb. Szóval Pauer azon aggódott, teljes joggal egyébként, hogy a hülye fotósok és filmesek meg mit vitatkoznak egymással. Volt egy elég válságos pillanat, mert a Fenyőék tényleg úgy viselkedtek, hogy vagy ők, vagy mi, és hogy el kell dönteni, kinek érvényesebb a mandátuma. Én azt mondtam, hogy mit hülyéskedtek, már nem is tudom, hanyadik fotózáson vagytok túl, nekünk meg csak az ez egy alkalom van. És akkor végül az lett a megállapodás, hogy ők nem lehetnek rajta a felvételeinken. Mi meg mondtuk, hogy jó, mi csak Pauert és Kruppa Juditot fogjuk fotografálni, azért vagyunk itt. És akkor nagy dühöngve ebbe belementek. Úgy kellett viselkednünk, hogy ne zavarjuk egymás köreit. Ti is megbeszéltétek Gyulával, mi is megbeszéltük a Gyulával. Nekünk, két ilyen erőszakos alakkal szemben, nyilvánvalóan az volt a stratégiánk, hogy ti vagytok a betolakodók, ha valamelyikünk az, azok ti vagytok és nem mi. Mert mi ezt régebben kezdtük, ez egy folyamat, és ez a fajta dramaturgiai igazság ez erős volt, lehetett látni, hogy ilyen érveket lehet mondani, és ezt kb. elfogadták. Duzzogva és dühöngve, mert ők azt akarták, hogy ez csak az ő terepük legyen, de nyilván gyorsan felmérték, amit mi akkor nem tudtunk, hogy az ő fotózásuknak van egy kvázi megrendelője, hogy ők ezt a képanyagot el fogják adni, és felmérték, hogy nem tévések vagyunk, hogy mire mi ezzel a filmmel kijövünk, addigra ők rég túl lesznek árkon-bokron. Mi nem tudtuk előre, hogy ebből mi lesz, ahogy a lányok sem. A filmben az egy elég drámai pillanat, remélem, hogy ott a néző is felszisszen, amikor Bécsben a Magyar Média képviselője megmutatja a lányoknak az újságot, a Lui magazint, amiről senki nem tudott semmit, és akkor Csilla elbőgi magát, mert rögtön tudta, hogy nagy a baj. Ez egy autentikus pillanat volt, minden dokumentarista álma.
Csilla halála után egyébként megkerestem mindenkit, hogy forgassunk újra, mert hogy olyan nincs, hogy meghalt egy ember, és akkor te nem szólalsz meg, és ezt az alapvetést többnyire el is fogadták. Várszegit nem sikerült végül kamera elé ültetnem, ami nem lepett meg, mert hát ő egy rutinos róka volt, addigra már elért mindent, amit akart, és őt már rohadtul nem érdekelte tovább az ügy. Értelemszerűen a Magyar Média gazember igazgatóját, a Fodrost sem lehetett kamera elé vinni, az ő elzárkózását is értettem, mert hát mit is mondott volna – azt gondoltam, elég, ha kiírjuk, hogy nem nyilatkozott, az is erős. És a Fenyő-Bacsó páros. Ez a három szereplő nem volt megszólítható. Ezért is vált a filmünknek később fontos elemévé Ernyei, mert ő nem állt ellen, ő olyan egoista, ő sokat beszélt. Később meg is bánta, hogy nem kellett volna annyit beszélni. Én meg persze nagyon örültem neki, hogy beszélhettem vele. Bacsó és Fenyő, ők nyilván már akkor is tudták, hogy nagyon vékony jégen járnak, ezért nem akartak beszélni.
Arról tudsz valamit, hogy a Fenyőéket miért engedte be Pauer a műtermébe?
Nem.
Arról tudtatok-e, hogy Pauer az egész verseny folyamatát végig akarta követni?
Nem, semmit. Most, a beszélgetésre készülve, 2018 nyarán, amikor utánaolvastam a dolognak, derült ki számomra. Hogy hogyan akarta, kikkel, milyen kiválasztási szempontok alapján, akkor nem tudtam semmit. Szőke Annamária (művészettörténész, egyetemi docens – artportal) a tanulmányában (Szépségminták, héjplasztikák és fotószobrok. in: Pauer. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2005) a műtermi jelenetről amúgy tévesen írja, hogy megrendezett jelenet volt, ez egy félreértés. Pauer a Judittal való diskurzusában ezt a Pompei-sztorit vette elő éppen, ami nekem nagyon érdekes volt. Én egyszer hallottam végig ezt a történetet Pauer szájából, én azt gondoltam, hogy neki ez a Pompei hasonlat az ideológiája. Aztán később meglepődve vettem tudomásul, hogy még sok egyéb hasonlat él, sok egyéb művészettörténeti kontextus; most olvastam, hogy a torinói lepel is; szóval hogy nagyon sokféle módon be lehetett ezt csatornázni. Akkor, ott a Pompei-sztori nagyon kompaktnak tűnt. Pauer nyilván úgy gondolta, hogy erről talán mindenki tud, hogy a Vezúv-Pompei talán mindenkinek megvan, hogy akkor ott kővé dermedve maradtak az emberek, hogy ebben a helyzetben a Pompei-hasonlattal lehet elmondani, hogy mi fog most történni, hogy most tulajdonképpen egy Pompei-érzületet fogunk csinálni. A „pszeudo” szót nem használta, mert hiszen ki érti azt rajta kívül. Én egy kicsit elhűlve hallgattam ezt a kamera innenső oldalán. Később jöttem rá, hogy ez már része annak a posztmodern és avantgard kutyuléknak, amiben a mű mellett annak ideológiai vagy elméleti kontextusa is része a műnek; sokkal később tanultam meg, hogy a kortárs művészetben ez nagyon fontos, hogy mi a szöveg a mű mellett, ha nincs szöveg, a mű nem is áll meg sokszor; legalábbis én így dekódoltam ezt a jelenséget, ami a másik énemet, az elméletibb énemet nagyon izgatta is. A mai napig fura viszonyban vagyok azzal, hogy miért kell nekem egy művészetelméleti konstrukciót is megtanulnom ahhoz, hogy a művet magát élvezhessem. Persze látom sokaknál, hogy ez van, erre tart a világ. Amikor Pauerrel forgattunk, ennyire még nem voltam képben, én ott szájtátva hallgattam. Visszagondolva a pillanatra, az egész, amit Pauer mondott, link dumának tűnt, és ezt azóta is így gondolom. Valami látványos duma kellett a lánynak, hogy ne ijedj meg, mert le fogunk vetkőztetni, végig fogunk taperolni, rád fogunk tenni egy csomó kellemetlen anyagot, de ne hagyj itt minket, tűrd és bírd, mert ez Pompei. Nem éreztem mögötte erotikus sandaságot. Pauer maga mondta magáról, hogy kvázi szatírrá vált – ez nem hogy túlzás, hanem ebből egy szó nem igaz. Én persze megkérdeztem a Gyulától, hogy mi a fenére való neki ez a gipszlenyomat, mert ezt én is meg akartam érteni. És ő azt mondta, hogy ennek a dolognak itt nem lesz vége, mert ő a gipszekkel tovább dolgozik. Határozottan emlékszem, hogy azt mondta, festeni akarja őket. Azt mondta, hogy festeni, színezni akarja a mintákat, fel akarja öltöztetni, és a ruhákat színesre akarja festeni. Gondoltam, oké, akkor tehát ez egy alapanyag, a művészi alkotómunkának ez csak az eleje, az valójában ezután fog elkezdődni, valamilyen módon át lesz értelmezve a nyersanyag.
A mintavétel praktikus részéről volt szó?
Pauer ebben nagyon ügyes és rutinos volt. Hiteles is. Tartott egy gyors tájékoztatást, hogy most az fog következni, hogy le kell vetkőzni, a többi kellemetlen pillanatot átugrotta, elmondta a technológiai fázisokat, és már kezdtük is. Judit pedig nem volt szemérmes kislány, a levetkőzés számára egyáltalán nem okozott gondot. Semmi gyakorlata nem volt a modellkedésben, mégis tök profin csinálta ezt. Ő az ilyesfajta megpróbáltatásokra teljesen alkalmas személyiség, és nem is gondolta túl. Fizikai nehézséget okozott neki, szomjas lett, melege lett, elfogyott a levegője, láttuk, ahogy szenved, de ezt nem akarom túldramatizálni, nem gondoltam, hogy mindjárt elájul, bár ez is benne volt a pakliban, hogy ha még 5 percig ott kell állnia, akkor egy kicsit elájul. Az elején inkább jópofa volt, akkor még az egész test szabad, amit csak kenegetnek. De később, főleg, amikor az archoz érnek, valószínűleg nagyon klausztrofób az egész. Ez volt a kamera mellől az érzésem.
Gyulát is be akartuk hozni a képbe. Ő létrára mászott, figyelt, az egész kicsit vicces volt, de szakmailag legitim. A póz megtalálása viszonylag hosszú ideig tartott. Pauer fejében nem volt egy kész vízió arról, hogy Kruppa Juditot a térben hogy fogja beállítani. Minimum egy negyedórát dolgozott a beállításon, ami mellett kikötött. Nyilván olyan pózt kellett keresnie, ami a többi mintához képest is valami újat fog hozni, ami kicsit más lesz. Ez komolyan vehető volt, nem éreztem, hogy ez egy hókuszpókusz.
A pózkereséshez már meztelenül kellett Juditnak állnia?
Igen. Gyula körbejárta, térbe helyezte a modellt. Nem extrém pózokat keresett egyébként, láttam, hogy semmi erotikus nem volt ebben, ezt a terhet levenném a válláról, hogy bárki bármilyen nőcsábász helyzetet lásson bele. Ellenkezőleg. Az egész műtermi munka annyira nem volt erotikus, hogy én inkább azt éreztem, a szépség mint kategória tűnik el az akcióból. Egy technológia volt jelen, semmi más. És ezért volt hiteles nekem, amit Pauer mondott, hogy a meló majd ezután jön, ez csak egy mintavétel, egy kiindulópont valamihez.
A műtermi munkát az intim szóval írnám le. Nekem az egész jelenet nem erotikus volt, hanem sajátosan intim. Pauer fia (Pauer Henrik, 1962-1998 – artportal) is csinálta, ami számomra az egészet még szakmaibbá tette. Nyilván nagyon figyeltek is arra, hogy csak a szakmaiság látszódjon, fotósok és filmesek gyűrűjében erre oda is kellett figyelniük, nehogy félreértés legyen.
Akkor miért hoztad vissza vágáskor az erotikát? Mert úgy van összevágva a film, hogy nagyon felerősödnek az erotikára hajazó részek. Például látjuk a félmeztelenre vetkőzött segédet, részletesen a nemi szervek körüli tapogatózást, a gipszes géz testre simítását, stb.
Ez nem volt ennyire tudatos. Ha úgy tetszik, az én ösztönös filmrendezői véleményem erről az egész akcióról Pauerre nézvést bizonyos értelemben hátrányos volt (miközben én egy percig nem törekedtem arra, hogy ezt tudatosan erősítsem), mert egyrészt a Pompei-dumát hazugnak éreztem, és ez zavart: azt gondoltam, hogy ez nem őszinte, vagy ha az, akkor nagyon lapos. Valahogy tudtam, hogy a Pompei-duma nem jó; az esztétikai tudásom azt érezte, hogy nem igaz. Ezt a kislányt ezzel a dumával megetethette, de engem nem lehet ezzel átrázni, és ezért dühös voltam belül Pauerre, indulatos; persze nem akkor és ott, hanem később, a vágóasztalnál. Másrészt az egész akcióban nem éreztem annak a legitimitását, amit a művészettörténet és Pauer nagyon elismert figurája jelentett, hozzátett.
Én ebben az adott pillanatban egy üzleti vállalkozást láttam leginkább megvalósulni. Nem tudtam pontosan, hogy Pauer hol fog ezzel pénzt nyerni, vagy mit fog nyerni, de nagyon úgy tűnt, hogy az egész történetben van egy jól járási vágy. És azt gondoltam, hogy ez annyira illeszkedik abba a sorba, hogy itt mindenki jól akar járni (a Várszegi már jól járt, a Centrum is jól akar járni, Pauer is jól akar járni,) de senki nem foglalkozik azzal, hogy milyen áron jár jól. És akkor a halálról még szól sem volt. És ez kétségkívül egy morális indulatot hozott a vágásba, szóval nem dolgoztam, hogy úgy mondjam, Pauerért ebben az ügyben. Amit fölvettünk, azt olyan módon raktuk össze, teljesen korrektül, ahogyan ez lezajlott, de kétségkívül azokat az elemeket hangsúlyozva, amelyekről lehetett tudni, hogy a nézőt érdekelheti.
Elkészült a film, és Pauer hozzájárulása kellett ahhoz, hogy a film a nagyközönség elé kerüljön. Nem akartuk elrontani, minden ilyen kényes esetben problematikus tud lenni, és azt világosan láttam, hogy Pauer nem jön jól ki ebből a történetből. Én nem éreztem inkorrektnek azt, ahogy a film bemutatja a jelenetet. Azt gondoltam, hogy aki ismeri Pauert, azt nem fogja érdekelni, a nézők pedig egy haszonlesőt fognak látni, de ez nem volt ellenemre. Pauer nem jött el, de az emberével küldtünk neki egy kazettát, megnézte, és jött vissza az ember. A jelenetre emlékszem, hogy ott ülünk a Balázs Béla Stúdió vágószobájában valakivel, és ez a valaki azt mondja nekünk, emlékszem a mondatra, azt mondja nekünk, hogy a Gyula megnézte, és hát, a Gyula nem örül neki, de hát jól van. És utána elkezdődik egy elég éles szóváltás, mert hogy Pauer nem fogja azt mondani, hogy nem járul hozzá, hogy az egészet vegyük ki a filmből, de azért ez nem volt szép tőletek. Hogy nektek tudnotok kellett volna, hogy ez Pauert tönkreteszi, és hogy ez az egész film nem ér annyit, hogy Pauerrel ezt megtegyétek. És erre azt mondtam, hogy szerintem neked nincs igazad. Pauer egy epizód ebben a filmben, amit persze sokféleképpen lehet értelmezni, de nem gondolom, hogy Pauer művészi megítélésének ez lenne az archimedesi pontja. Ellentmondásosnak látom az ő szerepét, kétségtelenül, de nem venném magunkra azt a felelősséget, hogy Pauert ezzel mi tesszük tönkre.
Művészeti közegből volt ez a valaki?
Pauer közegéből jött ez a hang, és volt egy fontos üzenete, ami arról szólt, hogy oké, ti tudjátok, de ez nektek sem fog jót tenni. Ti is tartoztok valahová – frissen végzett filmrendezők a szcénában –, ha ezt megteszitek Pauerrel, ti se számítsatok túl sok jóra. Volt egy ilyen üzenete a dolognak, aminek nem örültem. Aztán persze nem lett semmi, de ez egy éles és izgalmas pillanat volt, hogy milyen felelőssége van itt az embernek. De Csilla halálának a fényében nagyon marginálisnak tűnt ez a szempont. És még mindig bennem motoszkált a Pompei-ügy, amit tényleg nem tartottam kósernek.
A bronzszobornak a filmhez tényleg semmi köze. Egy történetet közelről ismertem meg, és ahhoz képest volt többletjelentése a szobornak, mert kivételesen valamennyire megismertem a szobor modelljét is, ha nem is nagyon. Az volt az érzésem, és ez a mai napig tart, hogy ez a koncept nem lett jól átgondolva. Sok izgalmas felvetés van benne – attól kezdve, hogy lehet-e a szobrászat dokumentációja bárminek, egészen addig, hogy test, testkép, két dimenzió, három dimenzió, pszeudo – , szóval egy csomó érdekes dolog bejön, de ezek szerintem nem alkottak koherens rendszert Pauer fejében sem. Legalábbis nekem ez volt az érzésem (így nagyon legyalulva, elvágólag mondva a dolgot), hogy csomó ellentmondás volt ebben. És amikor aztán azt olvastam, valahogy úgy fogalmazott, hogy a szobrászat eszközeivel egy társadalmi jelenséget akar megfogalmazni, azt éreztem, hogy ez nagyon fölé van mondva, hogy ez így nem igaz. Szépen hangzik, nagy vállalás lenne, de nagyon kis lépést tett ő annak érdekében, hogy én ezt elhiggyem. Nagy a duma ekörül, hangzatos, csak nem hiszem el. Azt elhiszem, hogy felkeltette az érdeklődését a két olyan fogalom, a szépség és a választás, ami eleve ellenkezik a szocialista renddel. Elhiszem, hogy ez érdekelte. De az a művészi, alkotói metódus, amit ő választott, vagy ameddig ő ebben elment, vagy el tudott menni, nem igazolta vissza egy percig sem ezt a nagyon izgalmas művészeti kihívást. Neki szerintem erre nem született meg a válasza. Nem végezte el a magára mért feladatot. Túl bonyolult volt ez a jelenség, amibe ő belefogott. Szerintem ő ezt ironikusan akarta bemutatni, de nem tudta, mert a Molnár Csilla halála felülírta a koncepciót, megfojtotta a konceptet. Egy ártatlan kislány belehalt ebbe az egész cuccba, akkor nem lehet ezen ironizálni.
De az egész koncepció egyáltalán nem látszik a szobron, főleg távolról. Olvasom, hogy a héj is a koncepció része, hogy az eleje meg a hátulja nem ér össze, az eldolgozások elnagyoltak, az anyag hibái, a sprődsége látszik, meg egy csomó minden gyönyörű gondolat; csak szerintem ha erre a szoborra ránézek, ez nem fogalmazódik meg bennem. És ha eleve nem fogalmazódik meg bennem, én nézőként nem fogom nagyítóval végignézni a szobrot, hogy megérthessem a koncepciót. El se juthatok idáig. Olvasnom kell róla. Ott tartunk, hogy a művész gondolataival ki kell egészítenem a mű-élményemet, hogy megértsem a szándékot, ami oké, de miért nem látom? Miért nem mondja el a képzőművészet eszközeivel, hogy nézőként én is megérthessem? Ugyanez vonatkozik a héj dologra. Nincs héj élményem igazából. Rám erősebb benyomást tesz az a kiállítási formája ezeknek a héj-műveknek, ahol tömegesen látszódnak a szobrok, az olyan Auschwitz-érzést ad az embernek, az erős, az egy nyers erő, mert ott valahogy test-vázaknak látod a formákat. Amikor ebből épített egy világot, számomra az volt képzőművészetileg a legerősebb.
Pauer egy bizonyos határig élvezte is a botrányt, aztán persze sok lett neki. Ami igazán megviselhette, az egy sokkal szűkebb körnek, a saját közegének az esetleges elutasítása, mert ez a közeg orrontott valami nem rendben lévőt ekörül a dolog körül, szerintem nem győzte meg őket sem Pauer művészeti ideológiája. Hiányolhatták az absztrakciót, és azt sejtem, persze ez csak vélemény, nem voltam ott, hogy Pauert ez jobban megviselte. Hogy a külvilág őt esetleg csábító szatírnak látja – kit érdekel, az még inkább jópofa is. Ahogy az is vagány, hogy a Lui pornómagazinban megjelent képek mellé küldött egy művészettörténésszel írt szöveget. Érezte, hogy erre megy a világ, szerintem ő nagyon jó helyen kotorászott ezzel, de szerintem nem fektetett bele elég energiát. Pont a saját szakmájába, a szakmai kihívásba nem fektetett elég energiát. Én nagyon ártatlannak láttam Pauert abban, amivel hírbe akarták hozni, és egyáltalán nem láttam ártatlannak abban, művészeti szempontból, amire ő annyira büszke volt.
