Nézz az arcomba! — Marlene Dumas portréfestő kiállítása Velencében

Marlene Dumas, open-end, Palazzo Grassi, Velence, Olaszország, 2022.03.27 — 2023.01.08

Az idei nyár Velencében a mértéktelen tobzódásról szól. Éhes kísértetként, széterőltetett torokkal, majdhogynem erotikus szétfeszüléssel tömhetjük magunkba a kortárs művészetet. Az élmény úgy túláradó, ahogy Anish Kapoor terebélyes szobrai szoktak kilógni tereikből; úgy sokkoló, ahogy Anselm Kiefer szokta lepusztított tájképeit túlméretezni; és úgy túlfűtött, ahogy Marlene Dumas pornójelenetei izzanak vöröses fényükben.  

Az 59. Velencei Biennálé bejárása során nem tudom eldönteni, hogy mi izgalmasabb inkább: maga a biennálé, vagy a felsorakoztatott szupersztár művészek egyéni kiállításainak arzenálja. A The Milk of Dreams című, Cecilia Alemani által kurált biennálé az egyik legkiemelkedőbb az utóbbi tizenöt évben. (A biennáléról itt és itt írtunk részletesebben is — a szerk. ) De Velence is kitett magáért, hiszen városszerte olyan művészek nagyszabású egyéni kiállításai között válogathatunk, mint a fent említett Anish Kapoor, Anselm Kiefer, Bruce Nauman, vagy Marlene Dumas. 

Marlene Dumas nemzetközileg és itthon is jól ismert, aukciós rekordernek számító művész, akinek a nevéhez számos album és kiállítás köthető. Érzékeny, folyatott, szomorú és sokkoló akvarell festményeiről lett híres, amelyek különböző emberalakokat vagy portrékat ábrázolnak meggyötört és (gyakran) szexuális helyzetben. Ugyan az 1953-as születésű Dumas művészete az elmúlt évek alatt sokat változott, a Palazzo Grassiban megrendezett, többemeletnyi anyagot bemutató, az alkotó fő műveiből is válogató, voltaképp retrospektívnek is tekinthető tárlat képi világa rendkívül erőteljes, nem kíméli a nézőt. A művek főbb tematikus csomópontjait a kiállítás kurátori szövege pontosan megvilágítja:

„Szerelem és halál, gender és faji kérdések, ártatlanság és vád, erőszak és gyengédség azok a legfőbb kérdések, amelyek Dumas-t foglalkoztatják. Az intim témák szocio-politikai kérdésekkel, a híranyagok a művészettörténet főbb témáival találkoznak. Dumas munkái arra a tudatosságra támaszkodnak, miszerint az a mód, ahogy hétköznapjaink folyamán ki vagyunk téve a képek végtelen áramlásának, egyúttal jelentős mértékben hatással van azon képességünkre, ahogyan magunkat és a világot érzékeljük és értelmezzük. Számára a festés egy fizikai aktus, amely az erotika és az ahhoz kapcsolódó történetek körül forog.” ^[1]

Dumas (1953-) a dél-afrikai Fokvárosban született és az apartheid csúcsán élt az országban, ahonnan a ’70-es évek végén Amszterdamba költözött. Családja afrikáner, akik a búrok leszármazottai, és a faji megkülönböztetésen alapuló – egyébként Anglia és az Egyesült Államok által támogatott – rasszista rendszer uralkodó és kiváltságos népcsoportjának számítottak. Ugyan a mai napig rengeteg, sőt szinte egyre több a rasszista beállítottságú afrikáner, az apartheid alatt többen tudatában voltak a rendszer szörnyűségének, ezért vagy elköltöztek az országból, vagy ellenállást tanúsítottak. Az 1994-es összeomlás és a Nelson Mandela által vezetett kormány megalakulás után ők voltak azok, akik segítettek a (sajnos nem túl sikeres, több sebből is vérző) demokratikus átalakulás előmozdításában. Dumas és családja is a rendszer kritikusai közé tartozott, miközben ebben a rendszerben éltek és nevelkedtek. Egy társadalmi rend, ami ennyire kegyetlen alapokon alakítja az ember identitását és alapjogait, mély nyomokat hagy bárkiben is, függetlenül attól, hogy az adott illető mit is gondol valójában e rendszerről.^[2]

Érthető módon Dumas rengeteget foglalkozik a művészetében faji kérdésekkel, a faji egyenlőtlenség nyomaival, és ezen belül, illetve ettől függetlenül is, a gender és a szexualitás kérdéseivel. Mindez dél-afrikai kontextusban (és európai perspektívából nézve) azért is érhető még inkább, mert az apartheid rendszerében a fekete nők a társadalom legalsóbb rétegeibe voltak szorítva. Sajnos ez a helyzet a mai napig nem sokat változott, minek következtében a társadalmi frusztrációk elszenvedői végül gyakran továbbra is a fekete nők lesznek. Talán ez magyarázza azt is, hogy a nemi erőszakkal kapcsolatos bűnesetek száma továbbra is Dél-Afrikában az egyik legmagasabb a világon (a hivatalos statisztikák szerint minden negyedik nő nemi erőszak áldozata, a valós értékek azonban valószínűleg ennél még magasabbak).^[3]

Nem véletlen tehát, hogy Dumas munkáiban központi szerepet kap a szexualitás, ami az erószi és thanatoszi őserőkkel (vagyis az élet- és halálösztönnel) kapcsolódik össze. Képein töltekező, intim közelséget, gyengédséget ritkán látunk, a szexualitást a pornográfián keresztül tárja elénk, az erotika erejét pedig egészen a szado-mazo és már-már okkultnak mondható perverz játékokig viszi el. Ez a túlfűtött, bekebelező, de ugyanakkor szomorú és fájdalmas, gyakran bántalmazó szexualitás összeköthető a dél-afrikai hagyatékkal is, ahol az erotika a szeretet nyelve helyett egyfajta perverz hatalmi eszközzé vált. Az apartheid alatt, a nemi erőszak kiugróan magas aránya mellett, óriási méreteket öltött a szexuális gyermekbántalmazással és a családon belüli nemi erőszakkal összefüggő esetek száma is, amelyek mindkét nemet egyaránt érintették.  

A túlfűtött szexualitás annyira domináns Dumas művészetében, hogy a kiállítás egy szerényebb, ’Kissed’ (2018) című mű után egyből egy liláskék erekciót ábrázoló művel indít (D-rection, 1999), és a Turkish Girl (1999) című kép formájában, amelyen egy szintén személytelen vendégmunkás prostituált mutogatja pináját, rögtön párja is lesz e meredező pénisznek. A … Miss Pompadour (1999) vagy a Fingers (1999) hasonló fenekeket ábrázol. Számomra nehéz ezeket a képeket etnográfiai kutatásként, vagy az erotika és hatalom kapcsolatának leképezéseként látni. Ezeken a festményeken a művész fejest ugrik abba a személytelen, túlfűtött pornográf erotikába, átadja magát annak az éhes kísértetnek, amely Dél-Afrikát, büntetendő és elfogadott szexuális szokásait az apartheid óta jellemzi. 

A művész azonban mégsem ezekben a képekben, hanem a portré műfajában a legerősebb. Véleményem szerint nem túlzás azt állítani, hogy Dumas elsősorban portréfestő. Ezek a képek szinte valósággal életre kelnek, lebilincselnek, dialógust kezdeményeznek. Ráadásul a portréfestészet hagyományát viszik tovább, és képesek arra, amire Goyától kezdve az igazán nagyok: leheletnyi részleteket, változtatásokat becsempészve expresszív, de ugyanakkor pontosan meg nem fogalmazható, lenyűgöző összetettséget és meghatározó karaktert kölcsönözni egy-egy arcnak. Erre jó példa a Betrayal (1994) című sorozata. A fekete-fehér akvarellek Dumas által ismert és ismeretlen emberek (galeristák, barátok, áldozatok, nácik) képmásait ábrázolják. A gyorsan festett, folyatott arcképek vagy egy olyan hozzáadott részletet tartalmaznak, ami külön karaktert kölcsönöz az arcnak, vagy már a festés folyamata alatt kialakul a csalódottság és a hazugság érzéseinek megjelenítése.   

A portrék közül Dumas három főműve is szerepel a kiállításon: a The White Disease, Die Baba, valamint a The Painter című ikonikus munkái, amelyek mára a művészettörténet kulcsalkotásaivá váltak, és nyugodtan mondhatjuk, hogy saját rendkívüli érdemeik okán vonultak be a kánonba.

Az első, The White Disease című mű 1985-ből egyértelmű utalás az apartheid felfoghatatlan és kegyetlen rendszerére. A kép alapja egy bőrgyógyászati klinikán készült fotó, amely egy fehér bőrű, kék szemű férfit ábrázol, aki bár könnyen lehet, hogy valamilyen valós bőrbetegségben szenved, de az igazi bőrbetegség, amely kínozza, az maga a bőre színe: a fehérség. Ez a fehér szín különbözteti meg őt Dél-Afrika többi népétől, és hatalmazza fel arra, hogy mindenki mást, akinek sötétebb a bőrszíne, alsóbbrendűként kezeljen, miközben ebben őt egy egész társadalom támogatja. De mégis, miként lehet betegség a fehér bőr? A rasszizmus és az erre épült rendszerek nem csak azért betegek, mert akik alsóbbrendűnek vannak kikiáltva, azok kimondhatatlan szenvedéseken és torzulásokon mennek át, és ezt a traumát hetedíziglen hordozzák, hanem a fehérek, tehát a „nyertes oldal” is egy teljesen beteg identitást vállal önkénytelenül is magára, és éli aztán ez alapján az életét, neveli ennek szellemében utódait. Az uralkodó osztály egy ilyen rendszerben szintén jelentős sérülésen megy keresztül, hiszen egy eltorzított identitást alakít ki magáról – jelen esetben azt, hogy őt a faji származása felsőbbrendűvé teszi, és ez feljogosítja arra, hogy másokat kizsákmányoljon. Ezért az 1994-ben induló Truth and Reconciliation Council (TRC) program a tényfeltárások során igyekezett figyelembe venni azt is, hogy az elkövetőket még véletlenül se mentse fel, viszont a rendszer részeként és szintén egyfajta áldozataiként kezelje őket. 

A Die Baba (1985) című kép, amit „Halj meg, babá”-ra, vagy „A babá”-ra is fordíthatunk, a festőművész testvérének gyerekkori képmása.^[4] A kisfiú vérfagyasztó tekintettel mered ránk, és ebbe a tekintetbe rengeteg mélység és sok szomorúság vegyül. A hajviselet és az arc arányai Hitlerre emlékeztetnek, a nyugtalanító színek fokozzák a kellemetlen érzést és a nézőben azt a szomorú felismerést erősítik, hogy a kisfiúnak nincs választása, már a bőre színe miatt bűnözőnek születik.^[5] Dumas testvére Pieter, aki aktivista lelkészként munkálkodott a Dél-Afrikai Holland Református Egyházban, már az egyházon belül is folyamatos összeütközéseknek volt részese, hiszen az egyház ugyanúgy követte és támogatta a kirekesztő apartheid szabályrendszerét, mint a társadalom más szervezetei. Pieter felismerte, hogy ez a viselkedés a legtávolabb esik Krisztus tanításaitól. A kisfiú a képen (mint általában a gyerekek) már hat évesen tudja, hogy a világgal, amelybe született, valami nincs rendjén. Egy ilyen torz világnak az egyik legfőbb tragédiája éppen az, hogy a gyerekek egy pillanatig sem lehetnek valódi gyerekek igazán, mert kénytelenek azonnal a felnőttek által teremtett rendszerben felnőni. 

A The Painter (1994) című festmény Dumas lányáról készült, fotó alapján. A kislány festékes kézzel, kék hassal, átható tekintettel néz ránk. A piros festék a bal kezén, a tekintet tükrében akár vérre és gyilkos aktusra is utalhat. Felmerülhet a kérdés, hogy Dumas számára vajon ki a festő valójában és mi az ő valódi feladata? A festőművészt hagyományosan erős felnőtt férfiak karakterével, nem kisgyerekekkel, vagy kislányokkal azonosítjuk, akik ráadásul, a Die Baba című festmény kisfiújához hasonlóan, túl korán nőttek fel a világhoz. Dumas olvasatában a festő sokkal inkább lép az igazságosztó szerepébe. Akárcsak gyerekeink, akik az arcunkba tolják azt a képet, amit nem akarunk, de mégis muszáj meglátnunk. Nem csak az ellenük vétett hibáink és tévedéseink miatt számoltatnak el bennünket, hanem azáltal is, hogy aszerint élnek majd, ahogyan tanítottuk őket. Ha egy beteg világot építünk, s annak szabályaira szoktatjuk rá őket, akkor okkal félhetünk attól, amivé majd válni fognak. 

Érzésem szerint a 2020-as évek új kiteljesedést jelentettek Dumas festészetében, és az az irány, amit az olaj-vászon technikára váltás jelentett számára, mostanra érett meg igazán. A Time and Chimera és a The Making of című, 2020-ban készült nagy méretű olaj-vászon műveken már egy újfajta rejtély jelenik meg. Itt a tematikus fókusz a szenvedésről, a politikáról, és az explicit szexualitásról fokozatosan az egzisztencialista témák irányába tolódik el. Dumas festészetébe betör az idő, a halál és a teremtés tematikája. E témákon keresztül pedig egyre egyértelműbbé válik a kérdés is, hogy vajon az ösztönein, vágyain, kielégíthetetlen sóvárgásain túl mi is valójában az ember? Szép és szükséges fordulat ez, olyasmi, ami rokonítható Marina Abramovic művészeti pályájával is, aki szintén idősebb korára kezdett el lételméleti kérdések felé fordulni, és távolodott el egyúttal fokozatosan a fájdalomtól, az indulatoktól és felháborodástól. Minden bizonnyal a gyógyulás íve ez, és az időé, ami ahhoz szükséges, hogy mindez megtörténhessen. 

Borítókép: Marlene Dumas: Smoke, 2018, magángyűjtemény (Fotó: Kerry McFate)

_{^[1] „Love and death, gender and race, innocence and blame, violence and tenderness are the major questions she raises, and which combine the intimate sphere with socio-political aspects, news stories and main topics of art history. Her work is based on an awareness that the endless flow of images we see daily impacts our perception of ourselves and our ability to read the world. For her, painting is a very physical act, revolving around eroticism and its different histories.” https://www.palazzograssi.it/en/exhibitions/current/open-end-marlene-dumas/}

_{^[2] A szerző Dél-Afrikában járt egyetemre.}

_{^[3] Ez egy 1994-es tanulmány: https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/12345530/.  A friss adatok hajmeresztőek: https://tears.co.za/wp-content/uploads/presentation.pdf, és a szervezet: https://www.tears.co.za/.}

_{^[4] A hivatalos cím: A baba, de remek, hogy Dumas az afrikáner nyelven keresztül behozza ezt a kettős értelmezést.}

_{^[5] A white guilt – fehér bűntudat terminológia arra utal, hogy a fehérek, függetlenül attól, hogy személyesen elkövettek-e bármilyen atrocitást vagy sem, kollektíven felelősek a színesbőrűek kizsákmányolásáért, hiszen elfogadták az abból származó javakat. Jogosan merülhet fel azonban a kérdés, hogy pl. azokra a fehér csoportokra, amelyek nem vettek részt közvetlenül a rabszolgatartás vagy a gyarmatosítás történetében, egy globalizált társadalomban ez a bűntudat hogyan és milyen kontextusban vonatkoztatható?}