A számos elemzés és vita nyomán úgy tűnik, hogy a jelen írás első részében beharangozott, pozitívabb hangvételű beszámoló helyett célszerűbb inkább egy átfogóbb igényű elemzéssel zárni a témát. Ezért – a leegyszerűsítés terhe mellett – ezúttal inkább néhány olyan álláspont rekonstruálására teszek kísérletet, amelyek nem csupán önmagukban izgalmasak, de a Documenta 15 mentén (tovább) polarizálódó globális művészeti diskurzusok egy-egy meghatározó irányát is jól körvonalazhatják.
Az egyik legfontosabb kérdés, amelyre számos kritika rendre kitért, hogy miként torkolhatott ekkora kudarcba egy olyan kiállítás, amelynek kurátori koncepciója egymás kölcsönös elfogadásán és az erőforrások egyenlő szétosztásán alapult? Az egyik legradikálisabb és számomra leginkább szimpatikus magyarázatot e kérdésre Hanno Rauterberg, a Die Zeit német hetilap vezető műkritikusának recenziójában találtam:
Pontosan ebben reménykedett az indonéz kurátori csapat, a ruangrupa is: [az idei Documentának] a megbékélés kiállításává kellett volna válnia, nagy nevek és óriási látványosságok helyett megszámlálhatatlan babzsákfotellel, kanapésarkokkal, csoportos foglalkozásokkal, annak érdekében, hogy az emberek beszélgessenek egymással. Miért nem valósult meg ebből valójában semmi sem? Miként válhatott mindezek nyomán az idei Documenta az emlékezetpolitika csataterévé? Feltételezésem szerint mindennek középpontjában a művészet áll. Vagy még pontosabban: annak teljes hiánya.
Rauterberg szerint az már az indonéz kollektíva kinevezése óta nyilvánvalóan látszott, hogy koncepciójuk alapja egy olyan sajátos antiművészeti gondolat, amely le kíván számolni a hagyományos nyugati művészetfelfogás műtárgy-fétisével, intézményi hierarchiáival, műfaji és egyéb határaival, cél- és érdeknélküliségével, helyükön pedig meghatározott célkitűzésekkel rendelkező társadalmi, ökológiai és politikai projekteket kívánnak bemutatni. Ebben persze önmagában, legalábbis művészettörténeti szempontból szemlélve, nem is volna semmi újdonság, hiszen már legalább a korai avantgárd, elsősorban a dadaizmus és Marcel Duchamp, majd később a Fluxus, a konceptualizmus, akcionizmus, happening, pop-art, és politkunst óta tapasztalhattuk, miképpen kebelez be bárminemű antiművészeti kezdeményezést a mindenkori művészeti intézményrendszer.
Rauterberg kritikai megállapításai egyébként többé-kevésbé tükrözik a német intellektuális elit tekintélyes részének álláspontját Documenta-ügyben. A ma élő legnagyobb kortárs német filozófus, Peter Sloterdijk egy interjújában például egyenesen a posztkoloniális értelmiségi kultúra totális mobilizációját és a központi hatalom perifériák irányából történő átvételét vizionálja. Míg azonban Sloterdijk, valamint – ahogy Iain Chambers fogalmazott írásában – “a nyugati kultúra gyarmatosító kulturális autoritását, a német identitást és a fehér szupremáciát védelmező” más vezető filozófusok és műkritikusok mindezt apokaliptikus borzongással szemlélik még megmaradt védváraik fedezékei mögül, addig a nevezett “posztkoloniális értelmiségi kultúra” hívei éppenhogy ünneplik e számukra kedvező fordulatot. Kérdés azonban, hogy mennyiben tudott a tizenötödik Documenta a kolonialista, fehér, heteronormatív, nyugatközpontú, kapitalista művészeti intézményrendszer hegemón struktúráinak teljes lebontásához hozzájárulni? Vajon a meglévő hegemónia-gépezetek kreatív lerombolásáról, vagy csupán a fennálló struktúra átszervezéséről és az azt formáló elitek és diskurzusaik lecseréléséről van szó?
@janos_bruckner Nézzük meg! // Let’s See It! // Lass uns mal sehen! // Short reviews about contemporary art exhibitions and events // In collaboration with Artportal magazine // #contemporaryart #contemporary #art #documenta #documenta15 #kassel ♬ Heart of Courage – London Music Works
Ha ezt a problémát átfogóbb történeti és művészetszociológiai kontextusban kívánjuk vizsgálni, az osztrák filozófus és szociológus Oliver Marchart Hegenomy Machines: documenta X to fifteen and the Politics of Biennalization című könyvénél jobb irodalmat nem is találhatunk (ezúton is köszönet Hunya Krisztinának, hogy felhívta rá a figyelmem). A Neue Berliner Kunstverein és az OnCurating.org közös kiadásában megjelent könyv eredetileg 2008-ban látott napvilágot. Az első, német nyelvű kiadás még a documenta X és a documenta 12 közötti időszakra fókuszált, az idei Documentára megjelent második, angol verzió pedig az azóta eltelt időszak tanulságaival egészül ki.
Marchart elemzése Antonio Gramsci olasz marxista filozófus hegemónia-koncepciójából, valamint annak Ernesto Laclau- és Cantal Mouffe-féle értelmezéseiből indul ki. A hegemónia hagyományosan egy szuverén nemzet uralmát jelenti egy másik nemzet felett. Gramsci szerint azonban nem csupán két nemzet aszimmetrikus kapcsolatában, de egy nemzetállamon belül, elsősorban különféle uralkodó szociális erők, érdekcsoportok és osztályok kapcsolatából is kialakulnak hegemón viszonyok, amelyeket a mindenkori társadalmi elit saját státuszának fenntartására és újratermelésére irányuló törekvései hoznak létre. Az uralkodó osztályok mindezt a politikai hatalom megszerzésével és a civil társadalmak feletti befolyással gyakorolják, hiszen – állítja Gramsci – e kettő együtteséből jön létre a modern állam. A civil társadalmak pedig éppen a sensus communis formálására létrehozott közintézmények (oktatási és kulturális intézmények) feletti kontroll segítségével, tehát a kulturális hegemónia megteremtésén keresztül befolyásolhatóak.
A Hegemony Machines egyik központi tézise szerint a biennálék kialakulása és a biennalizáció szintén a kulturális hegemónia megteremtésére irányuló folyamatok, amelyek politikai-gazdasági szempontból a globalizációval, történetileg pedig a 19. századi nacionalizmus korszakában virágzó világkiállítások (vagy ahogy Walter Benjamin fogalmaz a Das Passagen-Werk oldalain: „az árufétis zarándokhelyeinek”) kultúrtörténetével függenek össze. Ehhez a gondolathoz kapcsolódik Tony Bennett kiállítási komplexum-fogalma is, amely a nemzetközi megakiállításokat olyan komplex diszkurzív-térbeli apparátusokként értelmezi, amelyek a modern társadalom megfigyelő és büntető apparátusaival párhuzamosan jönnek létre azzal a céllal, hogy a kapitalista és kolonialista hatalmak uralkodó világképét és vívmányaikat színre vigyék és propagálják. Nem véletlen, hogy a 2002-ben megvalósult Documenta 11 egykori főkurátora, Okwui Enwezor Großausstellungen und die Antinomien einer transnationalen globalen Form című írásában a nemzetközi képzőművészeti biennálékat nem csupán a kulturális fordítás és transznacionális találkozás rendkívüli helyszíneiként, de egyúttal kulturális javak fizikai és szimbolikus börzéjeként is értelmezi. Mindezek nyomán Marchart a nemzetközi biennálékat, különösen pedig a Documentát olyan hegemónia-gépezetekként értelmezi, amely nem csupán visszatükrözi a mindenkori globális képzőművészeti elit uralkodó diskurzusait, de olyan szimbolikus és fizikai térként is, ahol egyúttal e diskurzus gyakran irányt vált, ezáltal pedig jelentős befolyással van a rákövetkező évek és évtizedek művészeti tendenciáira is.
Egy ilyen jelentős irányváltásként értelmezi Marchart a Catherine David művészeti vezetésével 1997-ben megvalósult tizedik, és még inkább a már fentebb idézett Okwui Enwezor által vezetett tizenegyedik Documentát, amelyek a korábban erőteljesen nyugatközpontú művészeti rendezvény addigi történetében jelentős átalakulási folyamatokat indítottak el. Az első és legfontosabb ilyen folyamat a korábbi Documentákhoz képest a posztkoloniális tendenciák mind hangsúlyosabbá válása, amit Marchart a „Nyugat decentrálásának” olyan folyamataként ír el, amelyben a gyarmatosító kultúrák saját történeti örökségükkel történő kritikai szembesítése és a nem-nyugati kultúrák kortárs művészeti színterei felé történő nyitás egyszerre történik meg. Azt, hogy a tizedik és tizenegyedik Documenta mennyire volt paradigmaváltó jelentőségű a hegemónia-gépezet áthangolását illetően, a szerző éppen a rákövetkező három Documenta kurátortörténeti rekonstrukcióján keresztül demonstrálja.
@janos_bruckner Nézzük meg! // Let’s See It! // Lass uns mal sehen! // Short reviews about contemporary art exhibitions and events // In collaboration with Artportal magazine // #contemporaryart #art #documenta #documenta15 #kassel #contemporary ♬ Somebody’s Watching Me – Single Version – Rockwell
Marchart szerint szinte szükségszerű volt, hogy a 2007-es documenta 12 művészeti vezetője, Roger Martin Buergel a dX és D11 által elindított változásokra adott reakcióként, mintegy azok ellenében ismét a formalista esztétikák és a hagyományos képzőművészeti műfajokat helyezte előtérbe kurátori koncepciójában, hogy ezek segítségével a Documentát mintegy szimbolikusan is „visszaadja” a műkedvelő nyugati középosztálynak. Buergel depolitizáló, deteoretizáló törekvéseinek azonban meglett a maguk politikai és esztétikai következménye, hiszen míg a Carolyn Christov-Bakargiev vezetése alatt lezajlott 2012-es dOCUMENTA (13) „spekulatív spektakularizmusa” egyszerre próbált visszatérni a dX és D11 társadalmilag angazsált művészeti éthoszához és egyúttal kívánta folytatni a d12 „reornamentizáló” törekvéseit, addig az Adam Szymczyk vezette 2017-es documenta 14-et kifejezetten erős repolitizáció és a l’art pour l’art felfogással szembeni határozott ellenállás jellemezte.
Nem véletlen tehát – állítja Marchart –, hogy mindezek után a ruangrupa antiművészeti koncepciója – a kurátori pozíció decentrálásával – a romantika kora óta a napnyugati esztétikai gondolkodást kelepcében tartó individuum-központú alkotói képpel is radikálisan szakítani kívánt, helyébe pedig a művészet kollektív gyakorlatait, valamint az ezeken keresztül megképződő közösségeket kívánta helyzetbe hozni. Ebben persze nincs semmi radikálisan újszerű, hiszen a szituacionista mozgalom képviselői már az ötvenes évektől hasonló igényekkel léptek fel, jóllehet az ő törekvéseiket is hamar dzsentrifikálta a gyarmatosító nyugati művészeti kánon. Gregory Sholette pozitív hangvételű, A short and incomplete history of “bad” curating as collective resistance című kritikája például a ruangrupa “rossz” kurátori koncepcióját a kollektív ellenállás olyan művészettörténeti fejleményeként üdvözli, amelynek egyik lehetséges előzményeként éppen az általa, röviddel a kinevezése után a New York-i New Museumban az oktatási programok kurátoraként 1998-ban rendezett Urban Encounters kiállítás és projekt tekinthető. Sholette akkor a Documenta 15 során megvalósított számos kurátori alapelvet érvényesített azzal, hogy olyan helyi alkotói kollektívákat – így például a Guerilla Girls, Godzilla Asian American art group, Bullet Space squat print collective, ABC No Rio, vagy éppen a REPOhistory – hívott meg a kiállításra, amelyek elsősorban DIY-szemléletű, politikai és szociális alapú kritikai művészeti gyakorlatot képviseltek, és akiknek, szintén a kurátori koncepció részeként, egyenlő mennyiségű kiállító teret és költségvetést biztosított projektjeik megvalósításra. Az efféle haladó szellemiségű kezdeményezésekre, Sholette véleménye szerint, az akkori művészeti intézményrendszer még nem volt kellően felkészülve: a megnyitó másnapján menesztették is állásából.
Sholette éppen ezért a ruangrupa kurátori koncepióját akkori víziójának egyfajta apoteózisaként és történeti elégtételeként üdvözli írásában, amelyben egyúttal azt is kiemeli, hogy az erőforrások és kompetenciák újraelosztásának egyik legfontosabb folyományaként az idei Documenta példátlan mennyiségű kiállítót vonultatott fel, hiszen a főkurátorok által felkért 14 lumbung-tag egyenként is gyakran több mint 50 alkotót vagy kollektívát hívott meg résztvevőként a maga projektjeibe, miáltal
[m]intha csak a művészeti világ „sötét anyaga” – a láthatatlan alkotóknak az a hiányzó tömege, amely szó szerint megalapozza és újratermeli az egész rendszert – egy csapásra fényességgel töltött részecskék óceánjaként hömpölygött volna keresztül a Documenta 15 helyszínein.
@janos_bruckner Nézzük meg! // Let’s See It! // Lass uns mal sehen! // Short reviews about contemporary art exhibitions and events // In collaboration with Artportal magazine // #GoSpring #kassel #documenta15 #documenta #art #contemporaryart #contemporary ♬ Let’s go – Official Sound Studio
Az idei Documenta esetében azonban, írja Hanno Rauterberg fentebb már idézett kritikájában, ez az antiművészeti felfogás egyfelől egy olyan esztétikai közönnyel párosult, amely teljességgel figyelmen kívül hagyja annak szempontját, hogy miként van megalkotva egy adott műalkotás, miféle jelentésbeli rétegzettségekkel és finom megoldásokkal operál. Az egyetlen szempont, akárcsak a mindenkori propaganda esetében, hogy mekkora hatást, elsősorban pedig nem esztétikai, hanem politikai és társadalmi hatást képes egy adott mű kiváltani. Vagyis a kurátori válogatás szempontjait és az adott projektek értékét nem a művészeti relevanciájuk és esztétikai kvalitásaik határozták meg, hanem az, hogy az adott ügy, amit képviselnek, mennyire hasznos a társadalom számára. Ebből azonban az is következik, hogy bárminemű kritika, amely a kiállított műveket ilyen szempontból támadja, valójában a társadalmilag hasznos ügy legitimitását kérdőjelezi meg.
Mindez pedig – érvel Rauterberg – a hanyatló Nyugat elitizmusaként leleplezett esztétikai autonómia által garantált immunvédelem hiányához vezet. Tudvalevő ugyanis, hogy a művészet szabadságának egyik alapvető művészetfilozófiai záloga az ábrázoló és az ábrázolt dolog közötti ontológiai különbségtételben áll, hiszen senkinek sem jutna eszébe összetéveszteni egy pár sáros parasztcipőt egy olyan festménnyel, ami történetesen épp egy pár sáros parasztcipőt ábrázol – legalábbis Martin Heideggeren kívül, aki A műalkotás eredete című művében éppen ezt teszi. Ezek alapján még akár az indonéz Taring Padi egyébként egyértelműen antiszemita köztéri festménye kapcsán is lehetne úgy érvelni, hogy a látogatónak nem antiszemita művel, hanem éppenséggel egy antiszemitizmust ábrázoló alkotással volt szerencséje találkozni a Documenta központi helyszínének is tekinthető Friedrichsplatzon. De teljesen felesleges volna az autonóm esztétika hívének bárminemű megengedő, liberális igyekezete az ügyben, hiszen maguk a kurátorok utasították vissza az esztétikai autonómiát, mint a gyarmatosító okcidentális művészet valamiféle úri sznobériáját.
Egyébként, meg kell valljam, augusztusi látogatásom alkalmával kifejezetten antiszemita művet én már nem találtam az idei Documentán, sőt, kifejezetten Izrael-ellenes alkotást sem. Jópofa, “HALAL chicken” büfé-feliratokba viszont lépten-nyomon belefutottam. Kicsit csalódott is voltam, hogy “csak” Hamja Ahsan brit-bangladesi művész konceptuális projektjének egy-egy darabjáról van szó, sütödét nem érdemes keresnem sehol, pedig nagy rajongója vagyok a HALAL csirkének, rántva vagy grillezve, ganz egal. Ehelyett, mint később megtudtam, Ahsan a Documenta különböző helyszínein elhelyezett, összesen 14 különböző lightboxa a nyugati metropoliszok javarészt muzulmán bevándorlók által üzemeltetett csirkefalodáihoz tapadó rasszista és muszlimellenes előítéleteket igyekezett ironikus módon dekonstruálni. Az egyik ilyen hirdetés alatt például színes LED-csík “Békés Ramadant” kívánva reklámozta a “Felszabadított Palesztina ízeit” – angol és arab nyelven egyaránt. Ezek után pedig már meg sem lepődtem, hogy a Gloria-Kinoban az aznap esti – a Documenta programsorozatának részeként szervezett – filmvetítés bő egyórás, poétikus hangulatú palesztin nacionalista propagandafilm válogatással kezdődött.
De ha már a kulináris élvezeteknél tartunk, akkor muszáj megemlítenem, hogy az idei Documentán a kortárs képzőművészet és a gasztroesztétika kereszteződésének abszolút mélypontjára a Hübner-Areal nevezetű helyszín első emeletén kialakított pán-ázsiai önkiszolgáló büfében sikerült rábukkannom, ahol is all you can eat rendszerben, nagyüzemi körülmények között lehetett fogyasztani a mélyfagyasztott és hirtelen kirántott nagybetűs EGZOTIZMUS-t. A megannyi túlárazott aranyló tavaszi tekercsnél kifejezőbb szimbólumot, azt hiszem, nem is találhatnánk arra az (ön)egzotiziláson alapuló identitáspolitikai lapályra, amely – a néhány izgalmas kivétel mellett is – sajnálatos módon túlnyomó részt jellemezte a tizenötödik Documentát.
