A szerző művészettörténész: 2014 márciusa óta él Mianmarban. A helyszínen végzett kutatásainak jelenlegi állását összegzi e sorozatban, mely Magyarországon elsőként foglalkozik a mianmari kortárs képzőművészeti közeggel. A megjelenésekkel egyidőben bővülő teljes tanulmányt ITT olvashatja!
- A „nem létező” szcéna, amelynek nemzetközileg ismert nevei is vannak
- Az előzmények
- Utazás a modernizmusba: volt-e, és ha igen, miféle modernizmus Mianmarban?
- Vissza a XIX. századig: milyen az, amikor az udvar ad megélhetést a művészeknek?
- Ötvenes évek: rivális városok, felfrissülő hagyomány
- 1962: katonai puccs. Nem kötelező a szocreál, de a nyugati művészet tilalmas
- 1972: az első teljesen nonfiguratív egyéni kiállítás
- Nyolcvanas évek: újabb katonai puccs, teljes fagyás
- Hogy lehet ezt túlélni?
Belépve a yangoni State School of Fine Art lenyűgöző épületébe – kezdődhetne így is e rész, amennyiben nem volna minisztériumi engedélyhez kötve e jeles intézmény külföldiként való megtekintése. Az egyetem, mandalay-i testvérével, valamint a mindkét városban működő University of Culture-rel a „nyugati művészet” tekintetében a mai napig legfeljebb a naturalizmust vagy az impresszionizmust tekinti mérvadónak; főleg a hagyományos művészetekre fókuszál. A kortárs művészeti vonalon mozgó „illetékesek” szinte mind azonos véleménnyel voltak az oktatással kapcsolatosan: színvonaltalan, legalábbis az újdonságra szomjazó diákok szempontjából. Így érthető, hogy a legtöbb ma aktív, magát kortársnak tekintő művész miért nem végzett művészeti tanulmányokat, hogy a többsége miért önképzett vagy tanult „szabadúszó” mestertől.
A yangoni State School of Fine Art épülete 1945-ös, küllemében szinte máig változatlan állapotában.
(Lim Chin Tsong Palace, forrás: Wikimedia Commons / Hensley Photo Library)
Az egyesek szerint „nem létező” mianmari kortárs szcéna olyan nemzetközi szinten ismert nevekkel bír, mint Htein Lin, Po Po vagy Aung Myint. Utóbbinak alig egy éve szerepeltek munkái a new yorki Guggenheim által rendezett, Délkelet-Ázsiát feltérképező kiállításon (No Country, 2013).
Kiállitás enteriőr a New York-i Guggenheim Múzeum No Country című kiállításáról: Wah Nu és Tun Win Aung közös installációja – Four Pieces (of White) / Négy (fehér) egység, 2012 -, mely azóta a múzeum gyűjteményébe került. Forrás: www.guggenheim.org.
Az említett szereplőkig időben eljutni viszont elképzelhetetlen a „modern” mozgalom megismerése nélkül: e felfejtéshez egy rövid történelmi kitérő szükséges. Mianmarban a brit megszállás előtt a festészet és a szobrászat, az évszázadok óta rögzített tíz művészetet felölelő besorolás keretében, szinte kizárólag vallási (buddhista) célokat szolgált. A XIX. század második felében nyugatról leginkább közepes tehetségű festők érkeztek. Mivel a legtöbb helyi alkotónak korábban a királyi udvar adott megélhetést, kénytelenek voltak új lehetőségek után kutatni: a nyugati látásmód iránt viszont csupán néhányan érdeklődtek – a társadalom nagy része fenyegetve érezte hagyományos kultúráját. Az új festészet-technikai elemeket felhasználó alkotók révén alakult ki az önálló mester fogalma: egy új korszak jött el. Szobrászati téren nem történt nagy változás; máig kevesen lépnek ki a vallásos plasztika bűvköréből – ha mégis, legfeljebb a portré fogalmát merítik ki. Néhányan eveznek csak a kisplasztika (Sonny Nyein) vagy az installáció (Po Po, Wah Nu, Tun Win Aung) izgalmasabb vizeire.
Po Po szabadtéri installációja (Fort Canning Park – Road to Nirvana) a 2013-as szingapúri biennáléra. Forrás: http://www.singaporebiennale.org/artist_po_po.html
Ami tehát a szigetországból Burmáig festészeti szinten eljutott, távolról sem képviselte a haladó eszméket. Ba Nyan nevéhez köthető a „nyugati” festésmód valódi meghonosítása: bár az 1920-as években járta be Európát, festészete leginkább konzervatív, realista-naturalista hagyományokat őriz; művei hamar sikert arattak – máig mintakép, az oktatás egyik pillérének számít. A XX. század eleji próbálkozások különböző iskolák, akadémiák létrehozására hamar meghiúsultak: mire lett volna egy szolidabb bázis a meglévő tudás bővítésére, az ország a II. világháború kapujában volt. Mindennek eredményeképpen már akkoriban is kevés „alapanyaggal” dolgozhatott az, aki el akart térni a megszokottól. A háború után, ahogyan a későbbiekben is, a progresszívebb gondolkodású művészek közül sokan külföldre menekültek, jelentős űrt hagyva maguk után. 1948-at követően pedig, a művészeti közhangulat valójában egy „nemzeti” festészeti nyelvezet kidolgozása után vágyakozott egy végre független országban.
A portré, életkép és tájkép merev világába az ’50-es évek hoztak új színt: a haladó gondolkodású művészek ekkor megpróbáltak „elmélyülni” a nyugati kánon szerint modernnek titulált irányzatokban. Az új szelek szinte egyszerre érkeztek: a „modern” festészeti átalakulás Yangonból és Mandalayből, a két „rivális” városból indult útjára, nem függetlenül az irodalmi szcéna és a nyomtatott sajtó kibontakozásától. Aung Soe (Bagyi) és Kin Maung (Bank) ezen új időszak két kiemelkedő alakja, hamarosan egyre több követőt szereztek maguk köré. E modern festők, értelmiségi körök első generációja új tábort hozott létre a hagyományos, „ba nyan-i reprezentatív” festészet követőivel szemben. Tulajdonképpen ez a kettőség jellemzi a mai napig a szcénát: létezik egyfelől egy bájos, a „modern festők” által „kereskedelminek” titulált, valóban gyakran sekélyes „szép-festészeti” hagyomány, másfelől (egyre bővül) azon művészek tábora, akik nem riadnak vissza gondolataik, ellenállásuk vizuális megfogalmazásától. Ám ha a mianmari képzőművészeti szcénáról beszélünk, figyelembe kell venni az igen szép számú képviselővel rendelkező „reprezentatív” művészeti színteret, hiszen sokáig ők voltak a szcéna alakítói, ünnepeltjei, a köztudatban ez a vonal képviseli továbbra is a „magas” művészetet.
Az 1962-es katonai puccs megsemmísített minden haladó gondolkodású kezdeményezést; a visszaemlékezések alapján ugyanakkor képzőművészeti téren maradt egy leheletnyi levegő és legalább nem volt kötelező a szocialista-realista művészet. Persze ez nem jelentett semmiféle (szólás)szabadságot. Amennyiben egy művész nem a főáramlathoz tartozott, kiállítani nemigen lehetett, nem volt hol. Szerencsére a hivatalos oktatást messze elkerülő, egyre növekvő számú, önképzett művészgenerációt valójában az önmegvalósítás érdekelte. Az ’50-es és ’60-as években izgalmas szerepet játszott Yangonban több nagykövetség, külföldi intézet: a diplomáciai rezidenciák többször helyet adtak kiállításoknak, a „modern” körnek is kedvezve, a szerencsés művész „szabadon” állíthatott ki. Elsősorban külföldiek vásároltak: nem pusztán anyagi okokból, hanem mert Mianmarban nem volt nagy hagyománya annak, hogy az otthonokat nem vallásos műalkotásokkal díszítsék. Talán tíz ilyen kiállításról beszélhetünk, de sokat tettek a szcéna életben maradásáért. Mindeközben, a „modern” alkotók teljességgel el voltak zárva a külvilág művészeti eseményeitől. Egy módon tudtak tájékozódni, ha a diplomáciai vonalon becsempészett művészeti albumokat, magazinokat lapozták. A legtöbb esetben távolról sem a legfrissebb irányzatokra bukkantak, de lehetőség nyílt színesben tanulmányozni nagy neveket, inspirálódni, új technikákat megpróbálni, önállóan elindulni az absztrakció útján.
San Minn (1951), a Gangaw Village Group korábbi tagja, az Inya Gallery társalapítója.
Egyik legfrissebb munkája, mely jól tükrözi a festő eddigi életművének erős politikai vonatkozásait.
Political Movements in Myanmar / Politikai mozgalmak Mianmarban – 2014, akril, vászon, 87×177 cm.
Az alkotó jóvoltából.
E modern művészek új generációja a belső énre koncentrált, közben sokan – mivel muszáj volt valamiből megélni – főidőben „rendes szakmát” űztek (bankár, orvos, építész – ez sokszor így van a mai napig). Modern művésznek lenni – így megkülönböztve magukat a reprezentatív festők táborától – főleg azért volt kihívás, mert a diktatúra erős (nyugat-ellenes) propagandája miatt, egy maroknyi értelmiségit leszámítva, irányzatuk nehezen csikart ki bármilyen elfogadtatást. Az első teljesen non-figuratív egyéni kiállítás 1972-ben nyílt meg, installációs munkák is láthatóak voltak (Khin One). Idővel különböző körök, csoportosulások jöttek létre (Gangaw Village Group), növelve e felszín alatti mozgalmat. E „statikus” állapot az 1980-as évek végi újabb katonai puccsig maradt fenn.
Aung Myint 14 A.M. című kiállításának enteriőrképe (2014.08.16-09.20, TS1 Gallery, Yangon) – néhány a legfrissebb munkák közül. A szerző felvétele.
„Ebben a hagyományosan buddhista országban, a modern művészet tulajdonképpen nem egészében tekintve modern. Mintha egy különleges buddhista víziónak volna a jelenben történő folytatása, egyben ehhez történő visszatérés is. A valóság, ahogyan érzékeljük, illúzió. E látásmód felfedezése az absztrakt, azaz buddhista terminológiával élve a ’belső szemmel történő látás’ révén valósulhat meg” – Aung Myint szavai jól érzékeltetik, milyen erős befolyással bír a buddhista filozófia és látásmód a mianmari alkotók művészi magatartására, hozzáállására. E „meghatározás” ugyanakkor az ellentmondásokra is fényt vet, kezdve a „modern” jelzővel, mely fogalom ugye a mai kortárs szcéna közvetlen előfutárának tekinthető. Az 1990-es évek enyhe nyitást eredményezett a külföld felé. Egy új generáció volt születőben, a mai kortárs szcéna, melyet a sorozat befejező része jár körül.