Han Kang: Növényevő.
Fordította: Kim Bogook és Németh Nikoletta. Jelenkor 2017 [2007]
Murakami Haruki: A kormányzó halála.
Fordította: Ikematsu-Papp Gabriella. Geopen, első kötet (Láthatóvá váló ideák) 2019, második kötet (Változó metaforák) 2020 [2017]
Két regény: az egyik szórakoztatóan, a másik hátborzongatóan beszél a műalkotás természetéről és folyamatáról s mindkettőben más művészeti médium jelenik meg. A kétkötetes A kormányzó halála olvasmányos nagyregény, mely szinte letehetetlenül izgalmas, derűs hangulatú, ezzel szemben a Növényevő rövid, de próbára tevő olvasmány, iszonyt és csodálatot kelt egyszerre. Mint egy gyönyörűen tálalt lakoma, amely megüli a gyomrot. Végső soron azonban mindkettő, Kang és Murakami egyaránt, kétségbeejtőnek ábrázolja a művészet helyzetét a mai társadalmakban. Abban is hasonlítanak, hogy egy-egy kitalált modern alkotást írnak le alapos részletességgel. A műalkotások, amelyekről a történetekben szó van, fiktívek, mégsem marad hiányérzet az olvasóban: ezek a könyvek a szavak erejével teremtenek kortárs vizuális világot. A művész szereplők nem egy-egy ismert művész alteregói, de a történetek nagyon is a 21. századi globális művészeti közegben játszódnak.
Vér, psziché, szenvedély
A kormányzó halála Tokiótól nem messze fekvő hegyek között játszódik, ahol a szereplők a világtól visszavonultan élnek. Egy fiatal portréfestő a történet elbeszélője, aki, miután a felesége elhagyja, kilenc hónapot tölt egy legendás japánképfestő öreg házában, kilátással a Csendes Óceánra. A kis ház padlásán megtalálja a híres öreg festőművész, a fiktív Amada Tomohiko egyik elrejtett festményét, amely A kormányzó halála címet viseli. Ez a kép foglalkoztatja a két köteten keresztül húzódó történet során, igyekszik felfogni, értelmezni, miközben alig tud betelni vele. Fantasztikus, kísérteties és mágikus eseménysort indít el az életében a kép, a szereplői megtestesülnek számára, így a festő-elbeszélő csakugyan „felfedező úton jár a képzelet tájain”, ahogyan az első kötet alcíme ígéri.
A közelben egy hatalmas modern villában egy titokzatos figura lakik. Ez a Mensiki nevű ember megbízza a festőt egy olyan portré elkészítésével, ahol művészi fantáziájának semmi nem szab határt.
Közben könyvekről, zenéről és művészetről elmélkednek, Strauss Rózsalovag-ját hallgatják a Bécsi Filharmonikusok előadásában Solti György vezényletével, az élet nagy kérdéseit feszegetik.
A portréfestőt erősen befolyásolják a vele és a történet más szereplőivel folytatott beszélgetések, nemcsak tetteiben, hanem abban is, ahogyan az események az ő elbeszélésében alakulnak. Amikor a regényben művészetről van szó, akkor mindig elbeszélésről és irodalomról is szó van. Zene, kép: minden szövegszerűen jelenik meg, kölcsönösen utalnak egymásra.
A Növényevő 2016-ban megkapta a Man Booker díjat. Eredetileg folyóiratban jelent meg, mint három különálló novella, ennek megfelelően három fejezetből áll, a hősnő kafkai átalakulásának történetét nézőpontot váltva meséli el. Jonghje számára hirtelen vészjóslóvá válik minden, amihez vér tapad, ezért nem eszik több húst. A környezete azonban nem nyugszik ebbe bele. Az érzéketlen férj elbeszéléséből ismerjük meg őt. Elmondja, hogy sosem szerette a feleségét, még csak vonzónak sem találta, és pusztán gyakorlatias okokból vette feleségül. Számára drasztikus az átváltozás, mikor a szorgalmas, keményen dolgozó feleség egyszer csak nem eszik többé húst és nem is készít számára húsételt. Közben bevillan a feleség, Jonghje hangja is, megismerjük szürreális rémálmait, melyekben vér folyik, csak nem tudja, ki az áldozat és kinek kezében van a kés.
A második fejezet közvetlenül a műalkotás folyamatáról szól. A hősnő sógorát, a festőt mutatja be, aki Jonghjéről álmodozik. A nő átváltozása az ő életét is megváltoztatja, hirtelen szexuális vonzerőt kezd érezni iránta, színes trópusi virágokat fest a testére és filmet forgat róla. A harmadik fejezet Jonghje vergődését meséli el a pszichiátriai intézetben nővére szemszögéből. Itt még egy utolsó kísérlet történik Jonghje „megmentésére” és erőszakos átnevelésére.
Az elbeszélés nehézségei
Mindkét regény az első soroktól kezdve olyan atmoszférát teremt, ami berántja az olvasót. Murakaminál a beszélgetések emelkedettebb jellegét az elbeszélő nem túl derűlátó, higgadt stílusa húzza le a földre. A tudat alatt rejtőzködő titkok, bűnök, vágyak, az emberi létezés mélyén szunnyadó teremtő és pusztító erők kérdéseit boncolja csakúgy, mint Han Kang. Ezek bár elvontak és súlyosak, Murakaminál mégis könnyűnek, szórakoztatónak tűnnek. Han Kang regényének nyelvezete poétikus, képekkel zsúfolt, esztétizáló. Mindkét regény hétköznapi dolgokat is részletesen leír, a szereplők öltözetét, a házak szobáit és berendezéseit, pornográf jeleneteket, autókat, ételeket. Han Kang esetében ez az atmoszféra káprázatosan színes, dekoratív, ugyanakkor dermesztő és felkavaró, miközben Murakaminál szürke, esetleg fekete-fehér, higgadt és nyugalmat árasztó.
Szimbolika
A Növényevő című regényben szinte spriccel a vér. Valamiféle személytelen és romboló erőt jelenít meg, az állati hús szimbolikája, de a testiség, az étkezés és a szexualitás transzformációja is a regényben. Ez az erő, úgy tűnik, mélyen ott él – kitörni készen – a szelíd Jonghje-ben, de sógorában, a gyöngéden viselkedő művészben is. A környezetükben is ott rejlik. Ez a pusztító erő (Freud „halálösztöne” is eszünkbe juthat) „normális“ esetben megszelídülve tör felszínre. Valójában az élet alapjaiban hordozza magában a pusztítást is, sok élőlény hússal táplálkozik, verseng egymással, az állatok vérre menő harcokat vívnak. Amit azonban Jonghje rémálommá vált emlékei elárulnak: az emberek értelmetlenül kegyetlenkednek egymással és az állatokkal is. A Növényevő a teremtő és a pusztító erő közötti feszültséget érzékelteti, a brutalitást és a szelídséget végsőkig fokozva és összeütköztetve. Mi az, ami már túl van az elfogadhatón? Hol az emberi méltóság határa? Ezt kérdezi Han Kang regénye.
Murakami regényének mindkét kötetében fontos szerepet játszik a kormányzó, A kormányzó halála című kép fő alakja. A képpel foglalatoskodó elbeszélő számára a kormányzó megtestesül, tanácsokat ad neki, vagyis beleavatkozik az életébe. Közben vicces és furcsa, hiszen egy másik világból érkezik. Az elbeszélő a második kötetben a kép világában tesz utazást, azaz a saját tudatalattijában: átkel a lét és nemlét közötti folyón, beszélgetést folytat az arc nélküli révésszel, akinek egyszer majd a portréját kellene megfestenie. Fájdalom, félelem szegélyezi útját, gonosz szellemekkel küzd, A kormányzó halála figurái megtestesült metaforaként segítik útját. Visszatér, de megmenekülésének az az ára, hogy a kormányzót saját kezűleg kell ledöfnie. Ez is egy vérben úszó jelenet, de nemcsak a vér jelenik meg a Növényevőhöz hasonlóan allegorikusan, a testiség és a szexualitás is. Murakami elbeszélője is részletes alapossággal mesél mellbimbókról és testnedvekről. Az a jelentet, mikor álmában megtermékenyíti alvó feleségét, óhatatlanul a Növényevő-ben művészetté formált aktusra emlékeztet. A kormányzó halála (a regény és a fiktív festmény is) a műalkotás folyamatáról szól metaforikusan.
Miből lesz a műalkotás?
A kormányzó halála című kép hagyományos műfajt képvisel. Murakami beleágyazza ezt az általa kitalált festményt a japán művészettörténetbe. Megtudjuk, hogy az idős festő, a szintén kitalált Amada Tomohiko a II. világháború előtt nyugati stílusban festett. Személyében Murakami olyan művészt alkot meg, aki az Anschluss-ig Bécsben tanul nyugati festészetet, aztán egy sorsdöntő pillanatban visszatoloncolják Japánba. A háború után áttért, vagyis, ahogy az elbeszélő mondja „szublimált” a nihonga stílushoz, és ebben lett nagyon híres. (Az idegen szavak értelmező szótára szerint a szublimál szó a pszichológiában tudattalan vágyak kifejezésre juttatását jelenti.) Régi korok történelmi eseményeit, tájképeit vagy éppen a kisemberek mindennapjait ábrázolta precíz részletességgel. „Képeinek szépsége az üresen hagyott részekben rejlett. A másik oldalról közelítve mondhatjuk úgy, hogy festményeit azok a felületek tették széppé, ahova nem festett semmit.” (1. kötet, 73. oldal). Ez lehetett a nihonga technika erőssége, jegyzi meg a festő, a kiemelés a kihagyás által.
Technikai szempontból tisztán nihonga festményről van szó, például a képen szereplő figurák hagyományos japán öltözetet hordanak, de ahogy arra a kép címe utal, kompozíciójában az elbeszélő Mozart Don Giovanni-jának egyik jelenetét fedezi fel, amikor Don Giovanni leszúrja Donna Anna apját, a kormányzót. Így Amada Tomohiko a nyugati hagyományból egy nagyon ismert, emblematikus elemet illeszt a keleti hagyomány szerint festett képbe. Az elbeszélő számára ez a felismerés még rejtélyesebbé teszi a képet, de fogódzót is nyújt a megfejtéséhez. A Don Giovanni dramaturgiája alapján kezdi el értelmezni Tomohiko képét, vagyis annak tudatában, hogy a kormányzó, azaz az apa szelleme később megjelenik gyilkosánál, a bűnét el nem ismerő Don Giovanninál, és magával rántja őt az alvilágba.
Ami a portréfestő művészetét illeti, ő egy 21. századi globális művészeti közegben dolgozik, akárcsak a Növényevő művésze. Eredetileg megrendelésre, de különösebb művészi igény nélkül készít portrékat. Felesége szerint rajzaival azt a valódi énjét adja vissza, amit a tükörben sosem lát viszont. Mensiki modellt ül neki, és kérésére elengedi a portréfestés szigorú szabályait. Az alapos megfigyelés és a művészi szabadság együttese valamiféle festői mágikus realizmust eredményez. Elbeszélése szerint a megfesteni vágyott személyiséget ábrázolja, túl logikán és nyelvi lehetőségeken. Miközben ő maga, a festő is jelen van a képben.
A valóság ábrázolása mégis túllép a valóságon, legalábbis a racionális és tudatos észlelésen. Vélhetően Amada Tomohiko képének mágikus hatása hozza elő a benne szunnyadó teremtő erőt. Az első kötetben azt mondja a műalkotás félig öntudatlan állapotáról: „homályosan olyan érzésem támadt, mintha egy időtlen idők óta bennem szunnyadó állat kezdett volna magához térni.” (170. oldal), „lehet, hogy nem tehettem mást, mint (…) felkutattam és kiemeltem, ami régtől fogva el volt bennem ásva.” (263. oldal). A második kötetben pedig így fogalmazza meg művészetének egyik hajtóerejét: mintha azt akarta volna megteremteni, amit a valóságos életében nem kaphatott meg.
A Növényevő a tudatalattiból előtörő személytelen erők, ösztönök és vágyak világába helyezi a művészet teremtő erejét. A középső fejezet a művészt mutatja, aki, mikor Jonghje átváltozik, szexuálisan vonzódni kezd hozzá. Nem képes ellenállni ennek a vonzerőnek, virágokat fest a nő testére és filmezi őt, aztán egy kollégáját is bevonja, hogy az elképzelt szexuális aktust még hitelesebben vigye filmre. A vonzalom egyszerre gátolja és inspirálja művészetét, hisz számára nem normális, amit érez.
Jonghje nemcsak modell, de a műalkotás résztvevője is, inspiráció, a vágy tárgya, de alkotó is. Ez abból is következik, hogy olyan videoművészetről van szó, amely performatív, a műalkotási folyamatot rögzíti a kamera. Bár eleinte Jonghjének el kell játszania a szerepét, végül azonban a műalkotás azzal teljesedik be, hogy véget ér a szerepjáték, és a művésszel együtt eltérnek a koncepciótól, mintha egy náluk hatalmasabb erő áldozatai, vagy a műalkotás részei volnának. És bár ők áldozatul esnek, a művészet, szemben A kormányzó halála végkifejletével, él. A műalkotás elkészül, jóllehet nem képes megfékezni az apokaliptikus víziót. Az alkotási folyamat Jonghje és a művész számára fájdalmas és eksztatikus egyszerre. A nő testének látványa, és a test befestése is extázist jelentenek a művész számára:
- „Sosem látott még testet, amely ennyire sokat tudna mesélni, mégsem több önmagánál. Odafestett a nő felsőtestére – a kulcscsontjától a melléig – egy sárga-fehér virágokból álló hatalmas virágfürtöt. Hátára az éjszaka virágai, mellére ragyogó nappali virágok kerültek. A narancsszínű sásliliom homorú hasát díszítette, combjára elszórva kisebb-nagyobb, aranyszínű virágszirmokat festett.
- Életének majd negyven éve alatt még sosem tapasztalt ilyen csodás extázist, amely csendesen áramlott elő testének rejtett zugaiból, és az ecset hegyén gyűlt össze.” (97-98. Oldal)
A nyitókép forrása: Pixabay.com
