A Nihil, habár az absztrakciót mint festészeti technikát tematizálja, nem a geometrikus absztrakció hideg és személyességet mellőző beszédmódjával dolgozik, hanem az emóció, a kifejezés és az anyag egymásba feszülését problematizálja. A festék a vásznon gesztussá válik – kiáramlik és szétterjed – azonban kérdéses, hogy valójában mennyire tud innovatív lenni a radikálisan szubjektív belső világ kiáradásának indulata? Vajon az art informel festői gesztusnyelve túlmutat-e a puszta forma és figuralitás felszámolásán, képes-e megújítani a több mint száz éve létező festői absztrakciós hagyományt, vagy csak egy lépéssel közelebb viszi a festészet médiumát a lassú kivéreztetéshez?
Sipos Alíz Menta öt éve foglalkozik absztrakt festészettel, ezen belül is kiemelten az informel irányzat kortárs kontextusba emelésével. Az informel fogalma eredetileg Michel Tapié francia festő és művészetkritikushoz köthető, aki a dadaizmus után felrobbanó és kitáguló művészet fogalma alá tartozó kifejezésmódok és stratégiák rekontextualizálásának szükségszerűségét fogalmazta meg. Az informel az emóció olyan szélsőséges ábrázolásmódja, amely a paroxizmus mentális túlfűtöttségéből fakadó, extatikus indulatok matériába lendítését, ejakulálását célozza meg. Ez a spontán neurológiai akció jellemzően egy erős testi és mentális jelenlétet sűrítő formanyelv, amely az önkívület olyan állapotait emeli be a festészet területére, amelyek szkeptikusak az ábrázolás racionális, hideg és figuralitással elfojtott tendenciáival szemben. Az Entrópia I-II című munkák technikája eliminálja az eszköz szükségszerűségét és helyébe egy közvetlen, testies megoldással él – a kézzel szétkent festék a vászon felületéből egy olyan játékteret hoz létre, ami magán hordozza az érintés taktilis nyomait és az emberi testet kifejező médiumként használja. A felület ontológiája csakis a testi jelenlét közel engedésével fogalmazódhat meg – mivel nincs közvetítőfelület a munka és a művész között, ezért a test diszpoziciónálódik – a megbomló viszonyok eszközlétbe taszítják, amely egyfajta automatikus jelnyelvként tenyérkalligráfiákat eredményez. A tenyérrel kezelt felületeket kiegészítik az absztrakt expresszionista folt-elemek és a csurgatott felületek – az extatikus testi jelenlét és a fizikai véletlennek kitett absztrakt festékfelületek kettőssége és konfliktusa a képeken egy önmaga kereteit szétfeszítő és túlhevítő harmóniát teremt. A kép lényege a cselekvés, a rendszer determinált túlpörgetése – az informel stimulált énje, azonban eltérően a szürrealizmus álmok tudattalanjából kibogozott, légszerű szubjektumától, egy valódi materiális létező – direkt indulattal, gesztussal és nyersességgel viszonyul a vizuális absztrakció diskurzusához. A kép pedig nem álomkép, hanem cselekvésből született képtárgy, amely egyszerre rögzítőfelülete és reprezentációja a túlhevülő impulzusoknak – egy állandóan rezonáló és gesztusra érzékeny membrán, amelyen keresztül a művész akarata és a festék matériája oszcillál. Azonban az oszcilláció közben bejárt eljárási útvonal egy immanens mozgásteret eredményez, amely a gesztusok eredeti hevültségét kioltani látszik – a jelenbe zárt képek pszichoanalitikus nosztalgiával közelednek magukhoz, amely könnyen csaphat át a kortárs művészetterápia önkifejezés-termelésébe. Az absztrakció és a szublimáció feltételezett dialektikus mozgása megtorpan, vizuális nyelve tükrözi a már kanonizált absztrakciós eljárások akadémizmusát és a self-care kultúra önkifejezés-mámorát.
Szintén az említett membrántermészetű felületre reflektálnak Sipos Membránversum I-II című munkái. A Membranversum I. erodálódó, fémes háttere kipörgeti a hard-edge festészetre jellemző merev és tökéletes kubusokra osztható hátterét és helyére – még mindig az absztrakció területén maradva – egy környezetére érzékeny, keletkezése után romlásnak induló felületet képez. A forma ellen küzdelmet folytató kép azonban nem képes és nem is akar teljesen elszakadni az ábrázolástól – a kompozíciót meghatározó vákuumszerű forma kivágja saját határait a fémes hátteren – az alakszerűségét fokozza a fekete lyukat körbeölelő, csurgatott, koncentrikus fehér alakzat, amely mintegy kijelöli a metafizikus forma és az elfojtás alakzatát – ezzel a behatárolással a kép felszínére hozva a gesztusból született fekete formába koncentrált metafizikus jelenlétet. A kép párja a Membránversum II. egy márványos monokróm felület és a rajta cselekvő, vonalakból összeálló alak konfliktusát mutatja be – a cseppentett entitás antropomorfizálódik a kristályos felületen, így hozva létre egy olyan pszeudo-szervességet, amely bár egyértelműen cselekvő, mégsem köthető semmilyen anatómiai vitalitásához. Ennek a cselekvésnek a legdirektebb alakja a Membranversum Square című munkán látható – a csurgatott festékből összeálló, saját szemét kiszúró ödipális figura, amely egyúttal a Sipos munkásságára hangsúlyosan ható freudi pszichoanalízist is tematizálja. A felettes én represszív munkája által tudatalattiba száműzött vágyak feltárása Sipos képeinek egyik alapvető stratégiája – az ösztönszublimáció mint megoldás pedig tematikus eleme a munkák narratív tartalmának. Az önanalízis azonban egy olyan hiperszubjektivizmust eredményez, amely megnehezíti a képek olvashatóságát – azonban ezt a titkot már ismerjük, továbbadtuk és talán el is felejtettük.
Az Ismétek és ismétlések című munka szintén a már említett háttér/alak dualitáspáros – a forma mint represszió – újabb példája. A sebekre emlékeztető, festéket gennyedző alaktalan, egyetlen témát ismétlő jelek megelevenítik a pop art szitanyomat-technikáját, azonban a mechanikus folyamat helyetti manuálisan ejtett sebek a háttérből egy lyukacsos membránt hoznak létre, amely szalagsorszerűen termeli magán az áteresztő vágásokat – ezek a kijelölő metafizikus csurgatások tovább folytatják az elsősorban Richterhez és Polkéhoz kötött fotorealizmus-absztrakció dialektikus mozgásának hagyományát, és az elfedés/láttatás pszichoanalitikus dinamikájának újabb változatát mutatják be. A kortárs neoabsztrakció és a manuális eljárások retro-fetisisztikus viszonya rámutat a jövővektorok és kritikai imperatívuszok hiányában[1] tengődő absztrakt festészet posztprodukciós tendenciáira, amelyek elidegenítik a közösségtől és egy individuális téridőbe száműzik ezt az esztétikát. Sipos Alíz Menta ezt a téridőnek való kiszolgáltatottságot használja ki – a radikális egyedüllét és bezártság iránti tudatos vonzalom, a nihilisztikus attitűd feloldozást ad az örökös körforgásból és kiszökteti munkáit a greenbergiánius-formalista elveket vakul alkalmazó tucatabsztraktok közül.
Szintén az elfedés/láttatás dinamikáját viszi tovább a Van valami közöttünk című munka – a törött hungarocell anyagra festett kép a gesztusok transzparenciájának ígéretével babonáz meg, azonban a képre installált zsinórokból álló függöny válaszfalat húz a befogadó és a valódi látvány közé. A láttatás helyébe az intim elfedés kerül, és ennek az intimitásnak a nyitott vállalása – a kép csalogat, csábít, a tudattalan világába vezet, ahol a lecsupaszítva láthatjuk a titkos és elfojtott vágyakat, pőre ösztönöket.
Az absztrakt expresszionizmus az informelhez hasonlóan egy ábrázolási konvenciókat letaroló expresszív és drámai indulatokon alapuló stratégia, amely azonban kevesebb hangsúlyt fektet a személyességre – a szubjektivitás helyébe a festői intenzitás és energetikus, vitális töltöttség kerül – az energiamezőként értelmezhető vászonfelület nem annyira emocionális membránként funkcionál, hanem egy elektromossággal töltött önálló sík-entitásként, amely állandó konfliktusban áll a rácsurgó, befedő és szétfolyó felületekkel. Ehhez a vonalhoz sorolható a monokróm festészet meditatív és transzcendens formája is, a drip-painting és a matterism eszmeiségén alapuló képek is, amelyeket Sipos szintén beemel és elvegyít a Nihil informel képanyagával.
Ennek példája a Repcebánat című kép, amelynek fő kompozíciós eleme a neutrális színekkel felfestett, gesztusszerű felületeket átvágó kék vonal – ez a tekintetet vezető útvonal, ami segít a befogadónak bejárni a gesztustérképet és tájékozódási pontot ad a gesztusok absztrakciójának lezárt, határok nélküli labirintusában. Sipos képein a nonfigurativitás ugyan piedesztálra emelődik, azonban az állandó mozgás és értelemkeresés narratívát teremt a spontán indulatkitöréseknek – neurológiai történetbe szedve e kitörés-kísérleteket, hogy aztán fordítson egyet az anyag-szellem dualizmusán, és rámutasson az absztrakció mögötti potenciális forma illuzórikus természetére. A képen végig futó sík éppen ezt a határt próbálja meg felszámolni – megengedő gesztust tesz a forma nonfigurativitásba való betörésének.
A Spots II. című kép az egyik legintenzívebb kompozíciójú és hatású festménye a tárlatnak – a graffitire emlékeztető kép egy folyosó érzetét kelti, amelyen szervességgel bíró, alkatrészeire hulló konstrukció szétfeszülését láthatjuk – az élénkvörös robbanó festék vérszerűen folyik a széteső forma-entitás körül, erőszakos kirobbanása megnyitja a kép hátterét. A kép remek példája az egész kiállítás forma- és ábrázolás-szkeptikus stratégiájának. A formagép darabjaira hullik, ahelyett, hogy saját funkcióját keresné – Sipos önmagát leépítő, nihil világában a forma csakis szabályként létezhet, az absztrakció pedig lázadásként. Ez az önmagát szűken kezelő dinamika épp ezért állandó feszültséget szül a képekben – a felület repedezik, a háttér az előtérbe tör, az alak küzd a formája ellen.
Ennek a küzdelemnek a legjobb példája a Tömbgesztus című munka, amelyben a felrepedezett alak mögül átsejlik a háttér, így törve ki eredeti funkciójából. A kép saját térdefiníciót ad magának – mintegy a geometrikus absztrakció és a perspektivikus figurativitás illuzórikus terével szemben. A haptikus képeken valódi tér jön létre, valódi anyaggal, valódi gesztusból. A személyes önfeltáró munkák közel akarnak engedni magukhoz, azonban a kívülmaradás és belülre engedés kettőssége végigkíséri az egész tárlatot.
Sipos Alíz Menta egy műterem-látogatás alkalmával a külvilágtól elzártság aspektusát említi – az ablak nélküli pincében az idő és a tér szabályai sajátosan működnek. Ez a megrekedt időtapasztalat egyfelől megakadályozza, hogy a képek valójában a tudatalattiból szakadjanak fel, és hogy a feltörő ösztönök transzparensen láttatva legyenek.
A kortárs neoabsztrakció vizuális feszültségének kettősségére lehetséges választ adhat Zemlényi-Kovács Barnabás Prekár univerzalizmus című szövege, amelynek központi fogalma az atemporalitás – ez egyszerre „egy emancipatorikus paradigmaváltás, amely végre túllép a művészettörténeti és egyéb kronológián, a hierarchiákon, a teleologikus feladatokon, stratégiákon és programokon, a progresszió kényszerén, avantgárd és konzervatív szembeállításán és egyszerre taszítja a kortárs művészetet egy nosztalgia-kultúrába, ahol semmi sem hal meg, ráadásul bármelyik eltemetett paradigma feltámadhat, de ebből következően semmi nem is él igazán, azaz egyfajta zombi-lét lesz a kultúra alapállapota.”[2]
Sipos képein szintén az atemporalitás feszültsége látszik akkumulálódni: képein feltárja saját tudatalattiját, majd nyitva hagyja a befogadók számára is, azonban az orvosi anamnézis elmarad. Ez természetesen nem feltétlenül lenne a feladata, azonban az informel művészet feltárt koponyájából lassan száz éve csordogál a festék a vászonra – expresszív lehetőségei ideiglenesen kimerülőfélben vannak, a csurgatások, elkenések inkább modorosságot, mintsem spontaneitást tükröznek. A lassú kivéreztetés helyett gyors és tiszta vágások kellenének a kortárs absztrakt festészetnek ahhoz, hogy az megállja a helyét a kísérletezőbb és digitális alapú vizuális alkotások mellett. Vágások, amelyek azonnali halált okoznak, mivel számomra a fej nélkül rohangáló absztrakt festészet képe még mindig kecsegtetőbb, mint a lassan elvérző, nihilisztikus nonfigurativitásé.
[1] Reynolds, Simon: Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. London, Faber & Faber, 2011.
[2] Zemlényi-Kovács Barnabás: Prekár univerzalizmus. Adalékok a kortárs neoabsztrakt festészet kritikai analíziséhez. In. Mikrotómia, Budapest Galéria, 2021.
