Korniss Péter fotográfus munkájáról, de még inkább annak kontextusáról szólt az a kisebb kutatás, amelynek apropóján Perczel Júlia művészettörténész, a CEU Hálózatkutatási Doktori programjának hallgatója beszélgetett a művésszel. Arra volt kíváncsi, hogy milyen új és releváns értelmezési szempontok adódhatnak egy életmű kapcsán, amennyiben a munkásságot és a közeget, amelyben létrejött és hatott, a hálózatkutatás eszközkészletével vizsgáljuk.
A kutatás ötlete abból fakadt, hogy Korniss Folyamatos emlékezet című kiállítását, amely február 11-ig még látható a Magyar Nemzeti Galériában, az eredeti elgondolás szerint Barabási Albert László, nemzetközi hírű hálózatkutató nyitotta volna meg. Végül távolléte miatt nem így alakult, de kezdeményezésére belekezdtek abba a kutatásba, amelynek eredményei végül egy hálózat-ábrában öltöttek testet. Az alábbiakban azt a beszélgetést adjuk közre, amely Perczel Júlia és Korniss Péter között zajlott, az ábra áttekintése és értelmezése közben.
Perczel Júlia (P.J.): A CEU két diákja, Pomogyi Fanni és Dundics Bernadett összegyűjtötte[1], hogy ki mindenkivel állítottál ki közös tárlaton 1961 és 2001 között. Én ezeket az adatokat elemeztem, olyan hálózatot hozva létre belőlük, amelyben azok a művészek szerepelnek, akik az említett időszakban közös kiállításon vettek részt veled. E nevek adják a hálózat csomópontjait, két csomópont között pedig akkor jön létre él, ha a tárgyalt időszakban regisztráltak olyan kiállítást, amelyen te is és a két adott csomópont által jelölt művész is szerepelt. Minél több ilyen kiállításról van szó, annál szorosabb két művész között a rád vonatkoztatott kapcsolat. Ez a hálózat tehát olyan módon vonatkozik rád, és a munkásságodnak olyanfajta reprezentációját mutatja, amelyben a te neved nem tűnik fel. Az érdekelne, hogy milyen következtetésekre juthatunk így.
Mielőtt azonban a hálózatot elemeznénk, adjunk egyfajta keretet is az értelmezéshez! Két friss kiállításod, a Várfok Galériában most zárult Hosszútáv és az MNG-ben megrendezett Folyamatos emlékezet anyagáról kérdeznélek. Bemutatott munkásságod fő fonala a hagyományos – magyar, román, szlovák, szerb – paraszti kultúra formaváltozásainak követése. Ennek nemcsak a máramarosi kaszáló asszonyok vagy a széki táncoló legények képezik részét, hanem a mezőgazdaságból már megélni nem tudó ingázók, a népművészeti portékákat áruló asszonyok és a takarító-, illetve idősápoló nők is Pesten. Hogyan kapcsolódik mindez ahhoz a hetvenes évek elején kialakuló budapesti közeghez, amelynek célja a hagyományos paraszti kultúra egyes elemeinek megőrzése lett? Kezdjük például a táncház mozgalommal: látsz-e aközött és a fotóid között összefonódást?
Korniss Péter (K.P.): Igen, és ez az összefüggés nagyon érdekes. Azt hiszem, benne voltak a képeim az ezirányú érdeklődés kialakulásában. Amikor 1967-ben, Novák Ferenccel először kimentem Székre, Kolozs megyébe, akkor az Erdéllyel való foglalkozás még nem volt benne a köztudatban, és nem létezett a táncház mozgalom sem. Amikor hazahoztam a képeimet, az itteni közegben, néhány néprajzostól eltekintve senkinek sem volt tudomása arról, hogy még létezik valahol olyan formájában a paraszti kultúra, ahogyan azt én fényképeztem. A táncházzal kezdtem kint, és aztán úgy esett, hogy – mivel a Bihari Együttes köréhez tartoztam, és 1962-től ott kezdtem néptáncot fényképezni –, jelen voltam annál az asztalnál, ahol az első budapesti táncház megrendezésének gondolata született. Stoller Antallal, Lelkes Lajossal, Foltin Jolánnal és Novák Ferenccel ültünk ott. Aztán ’72-ben megtartották az első táncházat a Liszt Ferenc téri Könyvklub épületében, de erre akkor még csak néptánc együttesek tagjait hívták meg – mivel őket érték el – és nem is fellépni, hanem szórakozni. Az én egyik kétméteresre nagyított széki fotóm köszöntötte a belépőket. Valahogy így indult.
P.J.: A fényképeid alakítják a magyarországi kulturális közeget, és az újabb kulturális formák – például a táncház mozgalom is – új, akár gazdasági formák megjelenésének is teret nyitottak. Most a népművészeti portékákat áruló, majd takarító-, illetve idősápoló asszonyok megjelenésére gondolok. Meglátásod szerint hogyan alakult ez?
K.P.: Én ezt az ide-oda kapcsolást a következőképp látom: a táncházak elősegítették a kapcsolatok alakulását és szorosabbra fonódását a hagyományos paraszti kultúrához még közelebb álló emberekkel, aztán belefonódott ebbe a budapesti értelmiség hetvenes években feltámadó, Erdélyre irányuló turisztikai érdeklődése, vágya. Így, amikor elkezdtek jönni munkát vállalni a határon túlról, akkor részben a táncház mozgalom miatt, már sokaknak voltak erős kapcsolataik Pesten. Ezenkívül, ha a nőkről beszélünk, természetes volt már korábban is, hogy a lányok konfirmálás után elmentek nagyobb városokba szolgálni. Korábban főleg Kolozsvárra jártak, de miután a határok átjárhatóbbak lettek, a közlekedés is javult, és itt többet lehetett keresni, természetes módon jöttek át a férfiak után a nők is. Nem volt nyelvi akadály, és megvoltak kapcsolataik, amelyek mentén ez lehetségessé vált. Természetes módon formálódott ez, hisz mint már mondtam, meglévő tapasztalatokra épült.
P.J.: Ez azt mutatja számomra, hogy ellentétben a gyakori értelmezésekkel, a munkáid nem ellenpontok köré rendeződnek. Vagyis nem egy érintetlennek, autentikusnak vélt állapot, illetve annak eltűnése áll szemben a nagyváros vagy a globalizáció nyomásával, illetve egyéb külsőnek vélt behatásokkal. Ellenkezőleg: az mutatkozik meg, hogy az egyes elemek e kulturális jelenség aktív, egymást és a helyzetet folyamatosan alakító szereplői. Nemcsak a Camel-trikós fiú jelenik meg széki táncházban, hanem a széki ruhás néni is feltűnik a kilencvenes évekbeli Moszkva téren.
K.P.: Igen, én úgy látom, egy világjelenség helyi leképeződései ezek. Ilyen természetes módon, lassan egymásba fonódva változik a világ. Továbbmenve: a ’90-es években először portékákat jöttek árulni, aminek akkor nagy keletje volt, hiszen az értelmiség körében gyakran rendezték be ilyen tárgyakkal a lakásokat. Van is egy képem: harmincan árulnak a Moszkva téren, körben állva. Csak később, miután csökkent a kereslet, illetve a hatóságok is egyre ferdébb szemmel néztek e „gyanús” üzletelésekre, szóval ezután tértek át a takarításra, betegápolásra, idősgondozásra.
P.J.: Saját munkásságodban érzékeled valamilyen formában ennek a fenti működésnek az analógiáját? Arra gondolok, hogy például meglátásod szerint miként hatottak az alkalmazott művészeti munkáid – a Nők Lapjánál vagy a Színház című folyóiratnál eltöltött évtizedek vagy épp a színházi és táncfotózás – arra, ahogyan megörökíteni igyekezted a hagyományos paraszti kultúra fellelt formáit. Egyáltalán, az életművednek ezek az eltérő szeletei milyen viszonyban állnak egymással? Amikor rólad van szó, akkor művészeti értelemben szinte kizárólag a Nemzeti Galériában is bemutatott munkák kerülnek szóba; miért és hogyan történt meg ez a szétválasztás, és meg lehet-e tenni ezt anélkül, hogy leegyszerűsített képet kapnánk a művészetedről?
K.P.: Kezdjük a végén. Nagyon büszke vagyok például arra, hogy 1981-től tizenkilenc éven át hívott fényképezni az amszterdami International Danstheater. De azokból a fotókból én kiállítást sosem csináltam, az az ő világuk; ők elképzelnek valamit, megrendezik, bevilágítják, eltáncolják; az az ő produkciójuk. Ez meg az én produkcióm, ezt én találom ki, én fedezem fel, én teszem rendszerbe, ezek az én gondolataim. Félre ne érts, repestem a boldogságtól, hogy annyi ideig hívtak, de fontosnak mégsem ezt tartom. Másképp fogalmazva, ha abból összerakok egy munkát, akkor nem azt írom rá, hogy Korniss Péter, hanem azt, hogy International Folkloristisch Danstheater. Ha viszont a saját elképzeléseimből csinálok egy kiállítást, akkor arra azt írom rá, hogy Korniss Péter. Szóval, az az övék, ez meg az enyém. Én ezt így látom. Az persze igaz, hogy fontosak voltak ezek a munkák, hiszen ebből éltem, és fotográfiai rutint szereztem. Emellett még világlátást is kaptam, megtanultam, hogyan kell különböző helyzetekben feltalálni magam, hogyan kell kapcsolatot építeni emberekkel a szakmában. Ezek persze ott vannak, de a gondolat, a koncepció kialakítása tekintetében ezeknek nincs és nem volt jelentősége.
P.J.: Úgy látod, szemléletileg ezek szinte teljesen leválaszthatóak egymásról?
K.P.: Miért ne lehetne leválasztani, hogyne dönthetném el, hogy mit állítok ki és miből csinálok könyvet? Úgy értsd, hogy attól, hogy egy kép a Nők Lapjának készült, ha alkalmasint beleillik egy koncepcióba – mint ahogy például most a Hosszútáv című kiállításom esetében –, akkor helye lehet ott. Persze kevés ilyen van, de mégis akad. Magyarán, nem az a lényeges, hogy a Nők Lapja című hetilap, vagy a Színház című folyóirat, vagy egy táncelőadás számára készült, hanem maga az elkészült munka.
P.J.: Tudsz erre példát mondani, a mostani két kiállításod kapcsán?
K.P.: Most a Várfokban például azokból a korai képekből is mutattam, amelyekben keresem a saját hangomat, és jelzik, hogy bizonyos témákban már otthonosabban mozgok. Ezeket büszkén kiteszem a falra. De nem ez válik a fő témává. Néptánc, balett és színház nem tematikus értelemben lesznek fontosak, hanem mint tudás, tapasztalat arról, hogyan kell táncot fényképezni, hogyan kell komponálni, hogyan kell egy színházi képben megtanulni a világítást, a derítést, a drámát. Ilyen összefüggésben szerepelnek ezek ott, mint a kezdetek képei. Ugyanígy beépült a munkámba a sportfotó rutinja is; hogy hogyan kell gyorsan reagálni helyzetekre. Speciális készségeket igényel, például gyors döntéseket. Egészen más műfaj, mint a portré. Tehát én ott látom a kapcsolódást, hogy ez egy szakma is; ez az összefüggés jól látható volt a Várfokban.
P.J.: Szóval, valahogy úgy kapcsolódik a Hosszútáv a Folyamatos emlékezethez, hogy a Várfok a Nemzeti Galériában felépített szakaszok felé mutató vagy épp azokból kivezető szálakat mutatja meg?
K.P.: Így van, a Várfok a Nemzeti Galériához simul. Ezért vannak ott a Várfokban például az indiánok is, és ez igen fontos számomra, hogy tulajdonképpen a Várfokbeli kiállítás rámutat arra, hogy végső soron mi az, amit még bevállalok és mi az, ami már kiszorul, ami nem fér bele. Ezért izgalmas, amit boncolgatsz ezzel a kérdéssel, mert igen, ebből kiderül, hogy az amszterdami táncszínházból nincs képem, de néptáncról meg van, mert az az út vezetett ide.
P.J.: Térjünk át a hálózatra! Mint említettem, a hálózat olyan reprezentáció munkásságodról, amelyben a te neved nem tűnik fel, mégis, legalább két módon vonatkozik rád. Egyrészt megmutatja, ki mindenkivel és milyen gyakran szerepeltél együtt. Másrészt csoportokat jelölhetünk ki; azáltal körvonalazódik egy csoport, hogy tagjai összes kapcsolatának nagyobb része létesül az adott nevekkel, mint más csoportok tagjaival. A csoportszintű értelmezési egységek (a kék, piros és türkiz színnel jelölt csoportok) tehát további információt hordoznak a hálózat struktúrájáról, illetve a korszak fotográfusi közegéről. Az ábra ennek a hálózatnak egy szűrt verziója, amelyen a vizuális átláthatóság érdekében csak a művészek és a kapcsolatok egy része szerepel, de olyan technikával szűrve, amely során a fő strukturális jellemzők nem változnak. Először is: miként értelmezed ezt a hálózatot? Meglátásod szerint, mi tartja össze a csoportokat kvalitatívan? Vannak-e közös jellemzői a tagoknak azon túl, hogy a többiekhez képest több közös kiállításon szerepeltek együtt a te vonatkozásodban? Felismersz releváns értelmezési egységeket a saját életed illetve a tárgyalt korszak fotográfus-társadalmának szempontjából?
K.P.: Igen, rögtön, amit elsőre látok, az a homokszínnel jelölt, kicsi csoport a kékek és a pirosak között. Ők; Bíró, Kovács, Módos, Schwanner, Weszelits, mindannyian a Stúdió Nadar tagjai voltak.
P.J.: Persze van, aki szintén a csoport tagja volt, de nem szerepel a képen, mert a fentebb említett szűrés során kikerült az ábrán feltüntetettek köréből, vagy nem ide tartozik az ábra szerint, mint például Féner Tamás és Hemző Károly. Ők sok olyan kiállításon szerepeltek, amelyen a Stúdió Nadar más tagjai nem, és ez elbillentette tagságukat más „csoport” fele.
K.P.: Igen, könnyen lehet. A Stúdió Nadar működéséhez Végvári Lajos professzor adott nekünk helyet a Képzőművészeti Főiskolán, és ő tartott órákat. Műhelyszerű foglalkozások voltak ezek, a hatvanas években pár éven át egymásnak mutattuk a képeinket és megbeszéltük őket. Szóval, ebben az esetben valóban közösségi- és szerveződési formában is együtt jelentünk meg, ez tökéletesen passzol.
P.J.: A türkizek, pirosak és kékek esetében mást látsz közös jellemzőként? Nem feltétlenül definitív csoportokat ábrázolnak, az is lehet, hogy egy-egy művészetszociológiai vagy tágabb esztétikai szempontból van hasonlóság a tagjaik között.
K.P.: Igen, számomra úgy tűnik, inkább egyes tulajdonságaikban hasonlító alkotók. Akik az ábrán kékkel látszódnak, köztük munkaköri hasonlóság van: ez egy nagyon erősen riporter társaság. Olyan válogatások során kerülhettünk egybe, ahol ilyesfajta fotográfiai szemléletet kerestek, emberközpontú fotográfusokat. Dokumentarista jellegű kiállítások lehettek ezek. Jelzi a korszak fotográfusi társadalmának ezt a szegmensét. Velük kifejezetten erős szakmai kapcsolatom volt és többükkel szoros barátságot is ápoltam, illetve ápolok a mai napig. A pirossal jelölt értelmezési egység, ahogy nézem, nagyrészt vidéki fotóklubok tagjait fogja össze, olyanokat, akik foglalkozásuk tekintetében javarészt nem fotográfusi munkát végeztek, szemben a kékekkel, akik nagyjából alkalmazott fotográfusi, fotóriporteri vagy képszerkesztői megbízásokból éltek. Persze a Fejes ilyen szempontból kivétel, ő riporter.
P.J.: Véleményed szerinted te hogy kerültél ide, miként lehet, hogy közös kiállításokon szerepeltél velük?
K.P.: Hát, a Magyar Fotóművészek Szövetsége olvasztótégely volt, rendkívül sok országos merítésű kiállítást hozott létre, valószínű, hogy adott esetben tematikai alapon válogatták be egy-egy képem.
P.J.: És a türkizek? Bár most színek mentén kérdezlek, nem kell azért elvágólag kezelni a csoportokat, hiszen látszik, hogy közöttük is számos kapcsolat húzódik és más szempontból rendezve a hálót (tehát, ha ugyanezeket az embereket nem úgy osztanánk csoportba, hogy milyen módon voltak a te társkiállítóid, hanem más kategória szerint), a mostanitól eltérő osztások jöhetnének létre. Ezért az a lényeges, hogy a jelenlegi bontásnak milyen relevanciáját látod magad és a korszak fotográfusi közege szempontjából…
K.P.: Például fontosnak találtam Balla Demeter – Friedman Endre – Molnár Edit kiállításait a hatvanas évek elején, de ők most külön csoportba kerültek. Ami a türkizzel jelölt csoportot illeti, ez tűnik számomra a legkevésbé evidens együttesnek: nem a fotóklubok világa, de nem is annyira a riportereké. Emellett több generáció tagjait fogja össze. Alapvetően ők is, mint a kékek, a profikhoz tartoznak, de más társaság, ezért releváns a leválasztás. Ahogy nézem, közülük többen avantgárdok voltak vagy annak tartották őket. Látszik például Stalter György, Tóth Gyuri, Halas István, Vékás Magdolna, Török László, Jokesz Antal, Fejér Ernő, Szilágyi Lenke, Vécsy Attila…
P.J.: Amúgy, ha a távolságokat is figyelembe vesszük, a pirosak és a kék-türkizek is megoszlást jelentenek…
K.P.: Ez a profizmus mellett a főváros – vidék tengely is. És persze ez is összefügg, hiszen egy ilyen vízfejű országban mindenki hátrányban van a pestiekhez képest; kár lenne tagadni, sokkal több a lehetőség Budapesten. A türkizek és a kékek inkább tartoznak a főváros vonzáskörzetéhez. Szakmai és személyes kapcsolatom is leginkább a kékkel jelölt, tehát a fotóriporteri társasággal volt, van. Ha a személyes kapcsolati részét is idevesszük, akkor Hemzővel, Farkassal, viszont szakmai szempontból ott van Koncz Zsuzsa, Friedman Endre, Molnár Edit. Valamelyest a türkizekkel is látok összefüggéseket, különösen amennyiben egyes személyeket nézek, Fénert, például. A pirosakat ismertem, vagyis tudtam róluk, de nem tartoztam hozzájuk. Amúgy az is stimmel, hogy akiknek nagyobb a nevük, velük szorosabb szakmai kapcsolatom volt.
P.J.: Végül még egy kérdés: meglátásod szerint mennyire volt általános az az út, amit te jártál? Az, hogy riporteri, képszerkesztői és egyéb alkalmazott munkákból éltél, és emellett intenzíven foglalkoztál saját projektjeiddel…
K.P.: A riporteri társaságból voltunk azért így egy páran. Féner Tamás a Film Színház Muzsikánál volt állásban és közben megcsinálta az Olajbányászok könyvét, a Cserhalmi-brigád könyvét (Sihtán a Cserhalmi csapattal, 1974 – a szerk.), a zsidó hagyományokról szóló könyvét (… és beszéld el fiadnak…,1984 – a szerk.) könyvét. Urbán Tamás megcsinálta a Mentők, a Börtönök, a Drogosok című projektjeit, vagy az aszódi fiúnevelő intézetről szóló munkáját, Benkő Imre az ózdi kohászatról készített fotókat, miközben a Képes 7-nél és az MTI-nél dolgozott. És folytathatnám még a sort. Szóval, azt hiszem, az ambiciózusabbak azért végigvitték a maguk elképzeléseit.
P.J.: Nagyon köszönöm a beszélgetést!
[1] Daróczi Kiss Mártának a Magyar Fotográfiai Múzeum kiadásában megjelent Korniss Péter munkássága (2001) című könyvéből
