A helyiségben körbefutó padokon kis füzetekben fragmentumok szíriai menekültek történeteiből. Ostromlott városokról, gyerekkori emlékekről, menekülésről, hétköznapokról. Szírában, Görögországban, Németországban elhangzott beszélgetések foszlányai töltik meg az amúgy néma helyiséget, amelyet az 1984-ben a szíriai Nassib-ban megnyitott – majd lebombázott és porig égett – pékséget megidézve rendeztek be. A nassibi péküzletet 1984-ben alapította valaki a határ túloldaláról, Jordániából, azzal, hogy fizikailag és mentálisan sérült embereknek biztosítson munkahelyet. A tulajdonos származása és az ott dolgozók „tisztátalan” mivolta azonban a helyi lakosság bojkottját eredményezte, senki nem vásárolt náluk, a pékség az árvaháznak, az idősek otthonának, és a börtönöknek szállított.
A nassibi pékség is egy üvegfalú kis épületben volt található, akárcsak ez, amit a 14. documenta keretében Kasselban nyitott meg Mounira Al Solh libanoni származású (Libanonban és Hollandiában élő) művész. A kasseli pékség csendes, hangjai az interjútöredékekből állnak össze.
„Úgy tanultam, az athéni volt az első demokrácia. (…) 1990-ben születtem. Ahhoz a generációhoz tartozom, amelynek, úgy tűnt, van élete és meg tud valósítani dolgokat. Aztán hirtelen mindez megsemmisült. (…) Görögországnak egy baja van: minden rendben volna, ha elhagyná az EU-t. Az összes gyárat németeknek adták el, akik kicsesztek velük. Görögország problémáját Németországnak hívják, Németországét Görögországnak. A németek miatt szorultak be ide a menekültek – aztán a németek hívták fel a világ figyelmét a menekültválságra.”
A nassibi pékség tud valamit, amit csak kevesen, pedig ez évben Kasselban is rengeteg mű fut neki annak, hogy megjelenítse az otthon elhagyása, a menekülés, a kényszerű vándorlás történeteit. Hagyja a történeteket a maguk egyszerűségében megszólalni, nem ad megafont a kézbe, a padokra elhelyezett, a szíriai menekültek történeteit rögzítő gépelt lapok még snassznak is hatnak, amíg őket olvasva rá nem jövünk, hogy itt valószínűleg ez a legadekvátabb módja a bemutatásnak. A történetek olyan erősek, hogy remekül megvannak a gépelt lapokon, nincs hozzájuk se kép, se hang, csak az üres pékség, a reménytelenség emlékhelye.
Az Athén-Kassel tengelyre felfűzött documenta megkísérli átlépni saját árnyékát és nem csupán a görög válság termény – de morálisan kifogásolható – talajára építeni. A Learning from Athens cím számos aspektusa kerül elő – így a demokrácia újraépítése, a tanulás újratanulása, a kényszerű áttelepülések, vándorutak, a kirekesztés és a befogadás. A kép Kasselben jóval komplexebb annál, semhogy a documentát szimplán katasztrófaturizmussal lehessen vádolni, amint azt a korrektségnek megfelelni vágyás és a nem múló lelkiismeret-furdalás okán a magára adó kritika tette az athéni megnyitót követően.
A művek fókusza sem a kortárs válság, az ehhez tapadó jelenségek szépen körbe vannak építve analógiákkal, különböző korokból és helyekről eredő történetekkel, amelyek által például a migráció olyan történelmi mátrixba helyeződik, amely lehetővé teszi, hogy a bemutatott művek ne a valóság illusztrációját szolgálják, hanem elinduljanak a „mi volna / mi lett volna ha” irányába.
Mert az érintettek legegyszerűbb megnyilatkozásai is olyan kijózanítóak és megrázóak, hogy próbára tesznek minden művészi szándékot, amely bemutatásukat kísérli meg. Bouchra Khalili The Tempest Society című filmje három, különböző etnikai hátterű athéni fiatal színházcsinálási projektjét bontja elemeire egy profin szerkesztett, feszes, szerteágazó referenciákkal dolgozó és nagyon elkötelezett filmben. A hetvenes évek Párizsában az észak afrikai bevándorlókból és diákokból álló Al Assifa (Vihar) csoport kísérleti színházat csinált, vagy ahogy ők fogalmazták ezt: „színházi napilapot” szerkesztettek, amely napra nap spontán előadásokkal, performatív eseményekkel reagált a bevándorlókat érintő hátrányos megkülönböztetésekre, harcoltak a jogegyenlőségért, emberségért. A legendás társulás tevékenységéből inspirálódva az athéni fiatalok is a politikai aktivizmus terepének tekintik a színpadot, olyan szimbolikus helynek, amely képes a bevándorlókról alkotott sztereotípiák lebontására. Ehhez nagyon erős személyes történeteket és közhelyszámba menő statementeket kombinálnak, utóbbit nem valamiféle brechti színházi elemként, hanem teljes meggyőződéssel. Egyszerűségükben erős történetek és állítások válnak e tökéletesen szerkesztett műben a rájuk telepedő pátosz martalékává. Mintha nem volna elég, ami van, és többszörös keretezés nélkül elporladna a történet, épp a mintaadó kísérleti színház spontán lendülete feszül bele a máskülönben okosan és pontosan megszerkesztett, mediált és moderált képbe.
A kirekesztés, a bűnöskeresés, a rasszizmus, a bevándorlókkal szembeni összefogásra buzdítás a documentán is újra és újra visszaterel a második világháborúhoz. A kortárs gyűlöletkampányokkal szemben az egyén felelőssége, a kiállás vagy annak elmulasztása olyan spirálba helyezi a látogatót amelyből lehetetlen szabadulni, minden időkapu a jelenbe vezet. Maria Eichhorn Rose Valland Institute (2017) című kutatási projektje a zsidó tulajdonosoktól 1933-tól elkobzott könyvek, műalkotások, tudományos munkák vagy akár szabadalmak útját próbálja meg követni: exlibrisek, dedikációk, apró jelek egymásba illesztésével mutatja be egyrészt a valamikori tulajdonosokat másrészt a könyvek útját, a (közgyűjteményi) tulajdonlásuk felvetette lezáratlan kérdéseket. A Neue Galerie-ben a vádirattá és bizonyítékká lett könyvek a plafonig magasodva torlaszolják el az utat a kiállítótérben, megkerülhetetlen (itt: nehezen megkerülhető) kérdéseket fogalmazva meg a sokszor máig nem feltárt bűnökről, az ezek elsimításához segédkezet nyújtó intézményrendszerről.
A documenta alapításának történeti eredője, a nácik által elfajzottnak ítélt művészet visszaillesztése a kánonba, a főkurátor Adam Szymczyk azon tervével nyerhetett volna kortársi megerősítést, ha sikerül a 2013-ban nyilvánosságra került, jórészt kétes provenienciájú műegyüttest a documenta keretében a Neue Galerie-ben kiállítani (nem sikerült). A nácik által elkobzott vagy múzeumi gyűjteményekből kiemelt művek visszakanyarították volna a documenta idővonalát, és az egykor üldözött művek lenyűgöző gyűjteményének bemutatása nyugvópontot kínálhatott volna az intézmény nem szűnő önértelmezési kísérletei között.
A composite analog and digital model in which Forensic Architecture reconstructed Andreas Temme’s reenactment. Image: Forensic Architecture, 2017.
Tétjét, kérdezésmódját, konklúzióját tekintve a documenta legradikálisabb munkája a Forensic Architecture 77sqm_9:26min című kutatási projektje, amely a (német) állam felelősségét feszegeti a közelmúlt rasszista támadásaiban Németországban. Lehet-e műalkotás egy bizonyítási eljárás? Az Eyal Weizman kezdeményezte Forensic Architecture egy megdöbbentő anyagot mutat be arról, hogy mi jelent a civil felelősségvállalás, a marginalizáltak hangjának felerősítése, a kormány számára kínos, de a társadalmat elemien érintő kérdések feltétele. A török származású Halit Yozgat meggyilkolása Kasselban 2006-ban a kilencedik volt abban a sorban, amelyben a neonáci NSU (Nationalsozialistischer Untergrund) csoport Németországban már asszimilálódott bevándorlókat végzett ki. A német rendőrség sokáig tagadta az esetek közötti összefüggést és próbálták a gyilkosságokat a családok és a helyi közösségek belügyeként kezelni. Halit Yozgatot egy, a családja által működtetett internet kávézóban gyilkolták meg, ahol éppen akkor ott tartózkodott egy német titkosügynök is, aki azonban – a hivatalos szervek által meg nem kérdőjelezett vallomása szerint – nem látott és nem is hallott semmit. A Forensic Architecture egy komplex (kompjúteranimációt és fizikai helyszínfelépítést, többszempontú újrajátszásokat magában foglaló) bizonyítási eljárás során jutott arra a végkövetkezésre, hogy a titkosügynök minimum szem- és fültanúja volt a gyilkosságnak.
A visszafogott hangú, tényszerű film körül a fiatal férfi meggyilkolása kapcsán szerveződő antirasszista társadalmi mozgalom dokumentumai, a család és a helyiek megszólásai követhetők. Az állami szervek elhallgatásaira hisztériamentesen rákérdező projekt erős példát állít arra, hogy a művészet sokat hallottan szűk cselekvéstere milyen széles is lehet és miként tud társadalmi beszédtémává tenni egy, a média és a kormányzati kommunikáció által gondosan elhallgatott ügyet.
Az documenta felvetéseit összekapcsoló metakoncepció, a tanulás és a tanulás dekonstrukciója (angolul jobb: learning / unlearning) nem a már megszerzett tudás megtagadásra hív, de annak forrásáról, megszerzésének módjáról és politikai konzekvenciáiról való kritikai gondolkodásra és a járt utak elhagyására buzdít.
A történeti kereteket kitágítva és a tanúságtevők sorát megtöbbszörözve számos mű – és a Neue Galerie egyik kiállítási egysége is – foglalkozik az antikvitás (művészeti) örökségével, illetve ennek az örökségnek a fel- és kihasználásával, a tökéletesség fetisizálásával és a tökéletlen elpusztításával.
Daniel García Andújar Goyától az ’I love you’ vírusig épít tér-idő mátrixot a háború képeiből, amelyben minden kép ezer szállal kapcsolódik az archívumban szereplő többihez. A rendszerszerűséget, a háború algoritmusait keresi, a technológia szerepét a hétköznapivá váló és az egyén által belsővé tett pusztításban. Az Amnesty International által közreadott beszámolókat követve több tucat erőszakos eseményt, kínzást rajzolt le, majd a visszatérő elemeket egy kézi rajzolórobot segítségével tipizálta. Mint mondja, a személyiségi jog tisztelete mellett azért sem tartja etikusnak a dokumentumfotók nyilvános használatát, mert általuk az áldozat folyamatosan újraéli a szenvedést. A robotkarnyira eltávolított rajz ezzel szemben nem engedi a nézőt leragadni az egyes eseteknél, hanem a pusztítás rendszerét teszi leképezhetővé. Installációja a műalkotások és a háború történeti kapcsolatának számos fejezetét üti fel, a Prado evakuálásának felvételei éppúgy a kánon fenntartásának folyamatát illusztrálják, mint az antik szobrok alapján mintázott papírmasé szobrokból épített szerkezet: hasonlatos a múzeumi szobor-raktárakban gyakran láthatókhoz. Ennek tetején azonban egy androgün harcos hirdet forradalmat: egy az athéni Háború Múzeumában található torzót egészített ki ekképpen a művész. A szoborcsoport valójában egy máglya, napokon belül nyilvános esemény keretében fogyja porig égetni, radikális értelmezését adva ezzel az unlearning (itt: ellentanulás) fogalmának. A bombasztikus monstrum trójai falóként rejti fotók, rajzok és makettek hálózatát, amely munkaigényes de sokrétű és elmés olvasmány.
A domináns tudásformák letéteményese, a múzeum sokat kísérletezik azzal, hogy miként tudja saját történetét nem determinációnak tekinteni a jövője szempontjából. Az, hogy mennyire képes az általa reprezentált tudás visszabontásában, a tudásszerzés szempontjából zsákutcának és kerülőnek látszó utak felfedezésében és bejárásában a művészet partnere lenni, nehéz kérdés – a Kasselnél és Athénnál kevésbé exponált helyek e tekintetben általában működőképesebbeknek tűnnek. A documenta kísérlete a hierarchiák meghaladására azonban a maga egyszerűségében tanulságosnak tűnik.
A kéthelyszínűség lehetővé tette a hosszú évek óta halódó projekt, az athéni Kortárs Művészeti Múzeum megnyitását: ez a legnagyobb athéni helyszín. Ugyanakkor Kasselben, a Fridericianumban az athéni múzeum gyűjteményéből készített válogatás került bemutatásra. Ebben nincs semmi forradalmi, sőt, a paternalizmus halvány árnyalata színezi, a másik oldalon viszont erős lendület az athéni művészeti közegnek és némi alázatra késztetés a kasselinek.
Az oszmán elnyomás alatti Görögországban az ortodox egyház által működtetett, a nemzeti eszme fenntartásának és továbbadásának szándékával létrejött titkos iskolák mítoszát az 1967-ben hatalomra került katonai junta éltette tovább, ennek megbízására készült az a rövid, tudományos ismeretterjesztésnek álcázott propagandafilm, amelyet Marina Gioti adott közre. A művész szikár kommentárokkal látta el a filmet, aláhúzva az ellenségkép-gyártás és a nemzeti gondolat közötti kapcsolatot, leleplezve az oktatásba beépített propaganda-elemeket, a gyerekek könnyű felhasználhatóságát. A görög történészek hiába tesznek időről-időre kísérletet a titkos iskolák létének tényalapú megkérdőjelezésére, a nemzeti mítosz ezen fejezete ma is intenzív politikai védelemben részesül.
Az ellenség eközben a téren pakolja ki hátizsákjából mindenét, amije van. Az iraki kurd származású Hiwa K saját, menekülőként megélt tapasztalatait adaptálva vályogból készített csatornacső-darabokba rendezett be átmeneti szállásokat. Irakból gyalog menekülve Görögországban maga is hasonlókban lakott. A különböző karakterű tárgyegyüttesek számos lakó portréját vázolják, embereket, akik az otthonteremtés lehetetlensége ellenére megpróbálnak maguknak valami emberit elképzelni a nem csak fizikai értelemben szűkre szabott térben.
A művész szerette volna, ha a documenta idején valódi szállásként működhetett volna az installáció, de a helyi önkormányzat ehhez nem járult hozzá, higiéniai és biztonsági okokra hivatkozva.
PS.
Ez az írás általam helyrehozhatatlan módon csonka. A documenta két helyszínen, Athénban és Kasselban kerül bemutatásra, a kiállítás tehát leginkább sztereóban nézve működik, a fentebb közölt, egyszemes olvasat az agy feszült kiegészítő tevékenysége mellett sem nyújthat hű képet.
A nyitóképen Hiwa K installációja Kasselben. Forrás: www.alex.ro
A cikk lejjebb folytatódik.