Az érsekújvári Ernest Zmeták Galéria már eddig is számos figyelemre méltó kiállítást rendezett – elegendő a Pertu című kiállítássorozatra gondolni, amelyek egy-egy szlovákiai és magyarországi alkotó dialógusát teremtették meg – , de az idén ősszel, szeptember 8. és október 31. között rendezett, magyarul Lakásbeli kiállítások. Permanens alternatívák. Nemhivatalos szlovák művészet 1970 – 1989 címet viselő tárlattal különösen jelentős, az egykori Csehszlovákia neoavantgárd művészetének története szempontjából meghatározó téma bemutatására vállalkozott. A Daniela Čarná által kurált tárlat elsősorban Rudolf Sikorának az egykor a pozsonyi Téglamező utcában állt házában 1970. november 19-én rendezett Első Nyitott Műterem (1. otvorený ateliér) kiállítását, illetve eseményét dolgozta fel. Ugyanakkor fókuszban tartott – a mai Szlovákia területére koncentrálva – más hasonló helyszíneket is. Ilyen a Dezider Tóth (Monogramista D.T.) által kezdeményezett és pozsonyi lakásában rendezett Depozit (1976-77), vagy a Műalkotások értelmét eltoló pozsonyi bajnokságok-sorozat (1979-86), de szó esett az Otis Laubert lakásában rendezett, a Guggenheim Múzeum Filiáléja nevet viselő kezdeményezésről (1986-88), vagy a Marta és Ľubo Stacho lakásában működő Panelgalériáról (1983-89), illetve a Katarína Kissóczyová prágai műtermében tartott, elsősorban fotográfusok részvételével rendezett rendszeres találkozókról (1980-89) is.
Az 1968-as prágai tavasz elfojtása után a privát terekbe visszaszorult „progresszív” művészeti élet legendás eseményével ugyan több korábbi kiállítás (köztük a zágrábi Slovakian Neoavantgarde. Rudolf Sikora, Július Koller and the First Open Studio, és részben a budapesti Ludwig Múzeumban Marinko Sudac gyűjteményét bemutató, El nem kötelezett művészet című 2017-es tárlat) és kiadvány (csak az utóbbi évekből: 2020-ban a pozsonyi Galeria 19-ben Daniela Čarná, Vladimír Kordoš és Rudolf Sikora által rendezett 1. Otvorený Ateliér 1970 – 2020 kiállítás és katalógusa, illetve a Jan Kralovič által főként az Eltolódásokról írt és 2017-ben kiadott Majstrovstvo za dverami című kötet) foglalkozott. Ugyanakkor az érsekújvári kiállítás lépett fel elsőként rekonstrukciós szándékkal, és koncentrált a lakáskiállításra, mint a csehszlovákiai normalizáció fagyos évtizedeinek egyik jellemző műfajára. Az egykori Csehszlovákiában ez a kiállítási és kommunikációs forma már rendelkezett hagyományokkal, elegendő a prágai Konfrontace-sorozat után Pozsonyban rendezett műteremkiállításokra, ezekkel szorosan összefüggő csoportok létrejöttére, illetve ritkábban félhivatalos kiállítóhelyeken rendezett bemutatókra gondolnunk. Ha ugyanakkor az egykori keleti blokk művészeti életének homogenizálására hajlamos nézőponton túlra tekintünk, az egy évtizeddel korábbi Magyarország magánlakásaiban zajló eseményekkel vonhatunk párhuzamot, mielőtt a tűrt kultúra félnyilvános terei megteremtődtek volna. Ebből a megállapításból is kiolvasható az a látványos visszazáródás, amely Csehszlovákia művészeti életének hetvenes évekbeli állapotát jellemezte a nemzetközi nyilvánosságot szélesebb fórumokon is kereső hatvanas évek után.
A Dubcek-éra és az „emberarcú szocializmus” bukása olyan lendületes kezdeményezéseket szakított meg, mint a Pozsonyba helyezett AICA-kongresszus 1966-ban, vagy a Danuvius ’68. Ez a nemzetközi biennálénak tervezett, de végül csupán egyszer megrendezett kiállítás az 1968 nyarán történt katonai beavatkozás után az eredeti elképzelésekhez képest átalakított formában – az Első Nyitott Műterem résztvevői közül Peter Bartoš, Július Koller, Ivan Štěpán szereplésével – valósult meg, amelytől ugyanakkor több tervezett résztvevő (Alex Mlynárčik, Karol Lacko, Jana Želibská) tiltakozásul távol maradt.
Az Első Nyitott Műterem története a normalizáció kezdeti szakaszának fullasztó kontextusában fontos állomásnak tekinthető, és az új politikai berendezkedés kiállítási lehetőségekre és a Képzőművészeti Szövetség tagságát érintő első lépéseire adott, az alternatívák új irányait felvető válaszként értelmezhető. Ugyanakkor az új évtized kezdetén számos, köztéren vagy természeti környezetben zajló esemény (többek között Milan Adamčiak Haydn zeneművét átértelmező Vízizenéje, a pöstyéni Összművészeti tér nevű legendás összművészeti esemény, Jana Želibskának a Dolné Orešany melletti erdőben rendezett Tavaszi eljegyzés című happeningje és egyéb „ünnepségei”, vagy az Alex Mlynárčik és Miloš Urbásek által kezdeményezett Hófesztivál a Magas-Tátrában) kollektív akció formájába öntött folytatásának is tekinthető. Egyenesen a Danuvius második kiadásának elmaradása hívta elő a rendezvény ötletét.
Ahogy a korábbi eseményeken is, a Sikora házában rendezett megmozduláson is az együttműködés, illetve a helyspecifikus és időalapú gondolkodásmód, illetve a részvétel és a közös alkotás formái és szándékai uralkodtak. A tényleges művek és akciók bemutatására és az eseményt övező mitikus légkör lebontására pedig elsőként 2000-ben került sor, amikor Marián Mudroch és Dezider Tóth gyűjtői és szerkesztői munkájának és a szlovákiai Soros Kortárs Művészeti Központnak köszönhetően megjelent a 1. Otvorený Ateliér című kiadvány. A karhatalmi razziát elkerülendő – ezt támasztja alá az az elővigyázatos döntés is, miszerint minden résztvevő maximum három vendéget vihetett magával – a meghirdetett időpont előtt egy nappal rendezett eseményen több művészgeneráció, illetve tekintélyes teoretikusok is képviseltették magukat. Sikora visszaemlékezése szerint ennyi óvatosság nem volt elegendő, ugyanis Mlynárčik és Urbásek munkáinak elemeként a bejáratnál egy fal állt, amire a látogatók írhattak, és bár a „provokatív” feliratokat igyekeztek azonnal letörölni, Sikorának másnap az ezekről készült fényképek előtt kellett egy rendőrségi kihallgatáson számot adnia a történtekről. A nagy tekintélyű elméleti szakemberek között szerepelt a művészként is aktív cseh Jiří Valoch – az ő közvetítő szerepének köszönhetően került Klaus Groh Aktuelle Kunst in Osteuropa című, a kelet-európai művészeti színtérrel az elsők között foglalkozó könyvének címlapjára Rudolf Sikora műve –, illetve Jindřich Chalupecký is, aki az esemény másnapján Marcel Duchamp-ról tartott előadást. A kiállításszövegeket és a témával kapcsolatos írásokat olvasva egyenesen úgy tűnik, hogy a pozsonyi vagy a főváros vonzáskörzetében élő művészek és értelmiségiek legnagyobb része jelen volt az eseményen, köztük nézőként Rudolf Fila, Jozef Jankovič, Stano Filko, illetve Tomáš Štrauss, Radislav Matuštík, Ľudmila Peterajová és Karol Vaculík is.
A tizenkilenc, különböző generációkba tartozó résztvevő között több, pályájának kezdetén álló művész szerepelt, de számos alkotó már ismert volt a nemzetközi művészeti életben is. Ilyen volt a közép-európai neoavantgárd egyik legfontosabb alakjának tartott, és az érsekújvári kiállításon a Ganku fiktív galéria által is megidézett Július Koller – aki az U. F. O. sorozat konceptuális maximáinak időszakából, a mail art felől is teret nyitva a pozsonyi esemény előtt, egy pecsételt telegrammal, valamint egy kültéri intervencióval szerepelt az Első Nyitott Műterem kiállításon – , illetve a luminokinetikus műveiről ismert és a pozsonyi eseményen is ezekkel szereplő Milan Dobeš, vagy a fiatalabb generáció számára irányadó személyiség, Alex Mlynárčik, aki egy párizsi út során életre szóló barátságot kötött Pierre Restany-val, a francia Új Realizmus szervezőjével. Ez a kapcsolat hosszú távú együttműködés alapjául szolgált, amely például Miloš Urbásek számára is több lehetőséget biztosított. A kicsit fiatalabb nemzedékbe tartozó, és a térségben a női tapasztalatokat az elsők között megszólaltató Jana Želibská számára Chalupecký rendezett egyéni kiállítást Prágában. Václav Cigler a hivatalos intézményrendszerben, a Műszaki Egyetem Épületüveg tanszékén tanított Pozsonyban, és a nyitott műterem fiatalabb résztvevői közül ketten (Marián Mudroch, Vladimír Kordoš) is a tanítványai voltak. A felsoroltakon kívül az 1970-es esemény szereplői között találjuk Peter Bartošt – aki ebben a térben is folytatta korábbi, sárral és agyaggal folytatott kísérleteit –, az elsőként itt, objektművel bemutatkozó Juraj Melišt, a sokoldalú és fiatalon elhunyt Ivan Štěpánt, a konceptuális megközelítéssel kísérletező Ivan Křížt, az 1981-ben Amerikába emigrált Viliam Jakubíkot, a ma már a közép-európai neoavantgárd klasszikusának számító Dezider Tóthot, a kísérleti zene és költészet terén kiemelkedő Milan Adamčiakot, a Mlynárčik performanszában közreműködő és Adamčiakhoz hasonlóan zenei intervencióval résztvevő Robert Cyprichet, az ekkor még induló, a fluxus körébe rendelhető művekkel szereplő és hamarosan nagyívű pályát befutott Otis Laubertet, valamint a művészettörténész Igor Gazdíkot.
Fennmaradt, és az érsekújvári kiállításon is látható volt Mudroch a helyszínen, dokumentációs szándékkal készült, forrásértékű filmje. A leglátványosabb és az eseményről éppen a legtöbbet idézett alkotás, Mudroch színezett kéményfüstje azonban nem érvényesül a fekete-fehér képkockákon: az esemény során a ház egyik kéményéből kék, a másikból pedig piros – a csehszlovák zászló színei – távoztak. Részben szintén Mudroch nevéhez fűződik a Viliam Jakubíkkal és Vladimír Kordošsal közösen készült Önkiszolgáló/Atmoszféra objekt, amely az esemény, de a korszak jelképe is lehetne, mivel az utolsó pillanatban került rá a „Belélegezhetetlen” felirat. Ez a lezárt konzervdoboz egyszerre foglalkozott az üresség aktuális témájával – Yves Klein és Piero Manzoni műveit idézve –, és reflektált a folyamatosan fogyó levegőre és az egyre jobban összezáruló politikai környezetre, amely a hatvanas és hetvenes évek fordulóját jellemezte Csehszlovákiában.
Az érsekújvári kiállítás igyekezett minden, az 1970-es eseményen szereplő művet vagy dokumentációját bemutatni. Ezeket végignézve érvényesnek tűnik Eugénia Sikorová megállapítása, aki a Téglamező utcai eseménysort – és az azt közvetlenül megelőzve, 1970 októberében Robert Cyprich és Alex Mlynárčik által az Új Realizmus tízéves évfordulójának apropóján rendezett A kontempláció kertjei című kültéri projektet – az élet és a művészet területeit egymáshoz rendelő, a művészetre a valóság részeként és nem annak leképezéseként vagy tükröződéseként tekintő nyugati tendenciákkal, különösen az Új Realizmussal hozta kapcsolatba. A legtisztábban a már említett trió (Mudroch-Jakubík-Kordoš) Hommage à César című, a francia művész védjegyének számító eljárást idézve, kompresszált – és Csehszlovákiában ebben az időszakban csak külföldi utazók számára a Devín szállodában elérhető – Coca-Colás dobozokból készült és 2007-ben az olomouci múzeum gyűjteményébe került alkotása, amelynek a préselőgépek hangját rögzítő felvétel is a részét képezi. Az alkotóhármas a neodadaizmusból kinőtt amerikai tendenciákra is reflektált, amikor egy performatív gesztussal, egy műanyag függöny lehúzásával Lichtenstein raszteres képi világát „léptette ki” a térbe. A függöny túloldalán álló nő a képregénykockákat is megidézte, amikor a szóbuborékokra emlékeztető szappanbuborékokat fújt.
Sikora a Topográfia-sorozatba tartozó, egy dalmát nyaralás emlékét őrző művével szerepelt, illetve használta az iránymutató nyilat, későbbi műveinek visszatérő elemét (a létezést igazoló jelet) a helyszín megmutatásában. Olyan térintervenciók is szerepet kaptak itt, mint Cigler szemmagasságban falba épített vasrúdja, amely kifejezetten zavarta a nézőt, sőt a sebesülés lehetőségét is magában hordozta, vagy Dezider Tóth az eseménynek helyet adó utca elnevezésére reflektáló, számozott és jelölt téglákból épített fala és hasonlóképp rendszerezett, lógatott esőcsepp-formákból megvalósított, Nincs eső című installációja.
A konzervált levegő mellett olyan, politikai tartalommal teli, áthallásos alkotásokat is bemutattak a pozsonyi eseményen, mint Želibská a ház külső falán elszórt gombaperselyekből létrehozott Légyölő galóca – az egész éves takarékoskodás lehetősége 1971 című installációja, illetve Mudroch-Jakubík-Kordoš (olykor Kordoš egyedüli műveként nyilvántartott) Csehszlovákia című műve. Ennek során a felhúzható csibéket tároló dobozokon, illetve magukon a játékokon kirajzolódó „CZECHOSLOVAKIA” felirat betűi a játékok „elindítása” után „szétszaladtak”, szimbolikusan megjelenítve az állam szétesését.
Az érsekújvári kiállítás második részét a későbbi, és elsősorban Dezider Tóth nevéhez fűződő kezdeményezések alkották: a Depozit történetéből a fiatalon elhunyt Miloš Laky – akit leginkább a Stano Filkóval és Ján Zavarskýval közösen készített és ikonikussá vált Fehér tér fehér térben című sorozathoz köt a köztudat – emlékének ajánlott Symposion III/76 mappát mutatta be 1976-ból. A másik egységet a főként a művészettörténeti parafrázisok készítésére évente meghirdetett téma-felhívások jegyében rendezett és a kijelölt kilenc hónapos alkotói szakaszt kiállítással záró Eltolódások éves alkalmaira készült, változatos művek alkották. Ami azonban igazán érdekes, és közép-európai közkinccsé tette a felvetett, valóban hiánypótló témákat, az az Ernest Zmeták Galéria emeletén kialakított Kassák- kiállításban látható: az itt bemutatott, Kassák előtt tisztelgő művek között a lakáskiállításokon részt vevő vagy azokat szervező alkotók művei tűntek fel, köztük Tóth és Otis Laubert emlékezetes, akció alapú művei és assemblage-ai.
