Reveláció – Művészi újrajátszás a MODEM-ben

Nem akarok a saját századomban élni – „visszamegyek a XVII-ikbe, mert nekem úgy tetszik. Az idő jöhet, mehet, de engem nem visz, oda állok, ahova akarok.” Pongrácz István gróf, Mikszáth Beszterce ostroma című regényének múltba vágyó főhőse jelenti ki az idézett mondatokat. S így is tesz: XIX. századi életét XVII. századi módon igyekszik megformálni, nedeci várát korhűen átalakítva, múltidéző hadijátékokat rendezve. Pongrátz ekképpen próbálja visszatekerni a történelem kerekét, azért, hogy önmagát és saját kis világát teljesen leválaszthassa a valóságtól, kivonhassa a lineáris idő törvényei alól, s létrehozzon egy, a körülvevő világból kimetszett helyet, ahol valamiféle statikus-ciklikus időben lehet élni. Ám mégsem képes élő kapcsolatot teremteni a múlttal.^[1]

Pongrátz gróf vágyott történelmi világa és tényleges jelene közötti távolság áthidalására tett (sikertelen) kísérlete emlékeztet a „reenactment” fogalmát először alkalmazó Robin G. Collingwood (1889–1943) modelljére. Az angol filozófus és történész a már posztumusz megjelent The Idea of History (1946) című könyvében úgy vélte, hogy „a jelen és a múlt közötti szakadékot nemcsak a jelenbeli gondolkodásnak az a képessége hidalja át, hogy a múltra gondolhat, hanem a múltbeli gondolkodásnak az a képessége is, hogy feltámadhat a jelenben”. Szerinte a sajátunkként játszhatók újra (re-enact) a múltbéli gondolatok és cselekedetek a jelenben.^[2] Ennek az eszménynek a jegyében törekszik a lehető legnagyobb hitelességre a Collingwood nyomában járó, radikálisan historista történetelméleti felfogás és történészi gyakorlat. Szintén a korhű rekonstrukció megvalósíthatóságát remélik az egykori csatákat újrajátszó, nagyszabású élőszereplős rendezvények, a historical reenactment projektek, valamint a szabadtéri múzeumok letűnt életmódokat színre vivő living history bemutatói. Mindezeknek a múltrekonstrukcióknak az az ideája, hogy elérhető az „autentikusság”, lehetséges a „történelem élővé tétele”.^[3] A német filozófus, Hans-Georg Gadamer viszont azért bírálja a történeti megismerés collingwoodiánus elméleti keretét, „a múlt tapasztalatának utólag megismételhető végrehajtását”, mert szerinte ez a történészi felfogás nem veszi észre a „hermeneutikai közvetítés”, vagyis a hagyomány dimenzióját, noha ezen „minden megértésben áthaladunk”. Azaz „nem csupán […] elismerem a múlt másságát, hanem [azt is felismerem], hogy valami mondanivalója van a számomra”. Gadamer szerint a tradíció iránt nyitott hatástörténeti tudat teheti lehetővé a jelen horizontja számára, hogy összeérjen a múlt horizontjával.^[4]

A művészi reenactment praxisa úgy veszi figyelembe a tradíció jelentőségét, hogy annak folytonos megszakítottságát is hangsúlyozza. Amikor egy-egy képzőművészeti munka vagy performatív projekt kritikusan viszonyul a múltbéli tekintélyekhez, hatalmi struktúrákhoz, vagy magához a hagyományhoz, akkor az újrajátszás során mindezeket új kontextusba is helyezi. Ekképpen már kevésbé a múlt válik számára kérdéssé (és bírálandóvá), sokkal inkább a történelem jelenben halványuló lenyomata az, amire a reprezentációval emlékeztet. E hangsúly-áthelyeződésre figyelmeztet a MODEM-ben látható alkotások többsége. A kiállítás azt érteti meg a nézővel, hogy az újrajátszások nem egyszerűen élővé próbálják tenni a hagyományt, hanem inkább megkreálják azt. Vagyis maga az alkotói gesztus válik közvetítővé a múlthoz, az alig rekonstruálható „eredethez”, s a művészi újrajátszások az emlékezetnek éppen ezt a mediatizáltságát igyekszenek megmutatni.^[5] Például Schuller Judit munkája nélkül nem lehetne ismert a felmenők archívuma: a tradíció kontinuitását a művész performatív archiválási munkája és a kiállítótér nyilvánossága teremti meg.^[6] Zbigniew Libera beavatkozásai nélkül pedig ma már sokak számára akár a Pozitívok sorozatban felidézett Pulitzer-díjas fotók némelyike sem volna feltétlenül emblematikus, hiszen kihullóban vannak a (tömeg)kulturális emlékezetből.

Ám nemcsak az a kérdés vetődik fel, amely a II. világháború után született generációk számára az emlékezetpolitikai és a művészeti gyakorlatban főképpen a holokauszt kapcsán értelmeződött, legalábbis a vasfüggönytől nyugatra: hogyan emlékezhetnek „olyan eseményekre, amelyeket maguk nem éltek át”? Ugyanis itt, Kelet-Európában jórészt inkább azon kellett, s részben kell ma is gondolkodni, hogy az újabb nemzedékek miként „emlékeznek olyasmire, amit nemcsak nem éltek át, hanem el is hallgattak előlük”.^[7] A soa traumájának hosszú időre elfojtott kérdésén túl a II. világháború utáni évtizedekből is számos esemény és személy kommemorációja ítéltetett rejtőzködésre, Magyarországon például az ’56-os forradalom tabusított emlékezete.

Amennyiben számolunk a megértés feltételéül szolgáló hagyomány dimenziójával, illetve azzal is, hogy a tradíció sokszor aligha folytonos, akkor a jelen horizontjából nem lehet úgy viszonyulnunk valamely nagyobb vagy kisebb közösség történelméhez, de a sajátunkéhoz sem, mint amely hozzáférhető volna számunkra. Ezért is szkeptikus a művészi reenactment a hiteles történeti rekonstruálhatóság ideájával szemben. A MODEM-ben látható projektekben szintén nem az enactment, a performálás aktusa hangsúlyos, hanem annak megismétlése: a re-. Sőt, a kiállítás címe ezt még inkább refrénként érti: re-, re-. Nem a lepel elülső oldala, a feltételezett, csak nagyjából kikövetkeztethető múltbéli színe, hanem annak visszája fontos: a mi saját jelenünk nézőpontja. Ez tehát a valódi reveláció: a velum, a fátyol fellebbentése. A MODEM kiállításának lenyűgöző installációjában is meghatározó funkciót kapott fehér függöny mindkét oldalának – egyszerre az alkotást és a szemlélőjét, egyszerre a múltat és annak mai emlékezőjét megmutató – feltárulkozása. Mivel azonban a történelem korántsem megkérdőjelezhetetlen tények tárháza, ezért sokszor azt sem könnyű felismerni, hogy hol van pontosan a múlt–jelen tengely két vége, illetve hol kezdődnek a kettőt összekötő skála pontjai: maga a hagyomány. Vagyis alig hihetjük, hogy az elpalástolt, eltitkolt múlt, vagy éppen a tradíció homályos útvonala valaha teljes fényben mutatkozhatna meg, s egészen megvilágosodhatnánk – még ha a latin revelatio etimológiája egyébként sugallná is ezt a vágyat. 

Amíg a történelmi események újrajátszóinak célja az ún. mimetic gap^[8] lehető legszűkebbre szorítása, addig a művészi reenactmentek számára éppen e rés megláttatása a feladat. Annak felismertetése, hogy nem lehet semmit tökéletesen újraalkotni, s hogy gyakran felfeslenek a múltat és a jelent összefércelő szálak, amelyeket még a Gadamer tételezte hagyomány sem mindig tudhat szorosabbra húzni. A művészi újrajátszások ugyanis éppen a tradíció szövetének szakadására vagy elvarratlanságára reflektálnak. Ám a MODEM kiállításán maga a reflexió, a tudatosítás szempontja is újragondolható. Például azon kérdések irányából, amelyek Hofgárt Károly transzgenerációs projektjét értelmezve fogalmazhatók meg: kizárólag a művész játssza újra az apai felmenők életét, vagy már – a nemzedékeken keresztül azonos nevet viselő – férfiak is ugyanezt tették az őket megelőzőkkel? Vagyis valóban a művészi reflexiótól lesz valami reenactment, vagy anélkül is újraélhetünk valamit?

Talán nem tévedünk, ha a válaszadást úgy kíséreljük meg, hogy számolunk a rítus gyakorlatával. Hiszen aki része a rítusnak, aki belenevelődik a rítusba, annak sokszor nincs történeti tudata, az nem mindig tudja, hogy mit is ismétel újra. Aki része a rítusnak, az nem firtatja, hogy legtöbbször nincs is „alapítás”, nincs első esemény, hanem maga a rituális újrajátszás hoz létre a mindenkori jelenből egy vélelmezett múltbéli alapítást. Sőt, sok esetben maga a rítus visszamenőleg alapítja meg az „eredeti” eseményt, az ismétlődés növeli meg a (nem rekonstruálható, tehát aligha létezett) kezdet jelentőségét. Megrendítő módon eszméltet erre a rituális hagyományba történő belesimulásra Tóth Kinga komplex reenactment projektje, a MODEM kiállításának talán legizgalmasabb terében.

Ám mi van akkor, ha maga a rítus is reflektív? Pontosabban: ha a rituális szöveg épp a saját (a jelenben is történő) temporalitására utal, valamint arra, hogy mégiscsak volt alapító pillanat, s arra is, hogy az pontosan kihez kötődik, hogy mikor történt. Sőt, ha maga az alapító fogalmazza meg a rítus szövegét az alapítás pillanatában, abban a saját helyét is kijelölve. „Ezt cselekedjétek az én emlékezetemre” – jelenti ki Jézus Krisztus nagycsütörtök estéjén, az utolsó vacsora alkalmával, amikor megtöri a kenyeret és felemeli a borral teli poharat. S ettől kezdve az alapító rítusra való emlékeztetés határozottan gesztusokban, az úrvacsora / Eucharisztia liturgikus hagyományában él tovább. Hiszen a rituális újraelőadás (ritual reenactment) – mondja Paul Connerton – szavakkal és cselekedetekkel ismételt, valamint periodikus jellegű performatív aktus.^[9] Ezért korántsem véletlen, hogy az emmausi úton a tanítványok annak ellenére nem ismerik fel Krisztust a feltámadás utáni testében, hogy órákon keresztül mendegélve beszélgetnek vele. Aztán este, a szállásukon, a kenyér megtörésének gesztusával hull le a fátyol a szemük elől: ez a valódi reveláció számukra.

Ha nem a krisztusi hatalommal, ha nem rituális módon, akkor hogyan lehet képes a művészi újrajátszás érzékelhetővé tenni a feszültséget a jelen, illetve az emlékezetből folyamatosan kihulló múlt között? A MODEM kiállítása arról tanúskodik, hogy a legtöbb munka úgy tudja megmutatni a hagyományszakadást a múlt és jelen vászna között, hogy egyszerre megpróbálja el is tüntetni az összevarrás nyomait: annyira, hogy nem mindig ismerjük fel, melyik az új és melyik a régi, mi a mai és mi az eredeti (vagy annak vélt) színrevitel. Éppen ez a saját és a más közötti állandó feszültség teremti meg a párbeszéd feltételét.

Az utóbbi két évtizedben több olyan művészi reenactment vált híressé, amelyek képesek megláttatni az ellenfél, az ellenség, a Másik nézőpontját. Bizonyos transzgresszív alkotások felkínálják, ám rendkívül kényelmetlenné, sőt lehetetlenné teszik az üldözőkkel és kínzókkal való azonosulást. Más munkák viszont éppen egymás kölcsönös elfogadására teremtenek esélyt. Ez utóbbiak emblematikus példája Jeremy Dellernek az orgreave-i csatát újrajátszó traumaoldó feldolgozása: ez a lenyűgöző videófilm nyitja a MODEM kiállítását. Lola Arias Meghallgatás tüntetéshez című munkája pedig azzal járul hozzá egymás kölcsönös megértésének kísérletéhez, hogy felajánlja a résztvevőknek: a tüntetések újrajátszása során bármely politikai cselekvő oldaláról választhatnak maguknak szerepet. S bár e mostani kiállításban nem látható, érdemes felidézni Ariasnak a Minefield című alkotását is, amely az 1982-es Falkland-szigeteki háború argentin és brit veteránjaival készült, 34 évvel az összecsapások után. Nemcsak a performatív projekt résztvevői, hanem a mindenkori közönség számára is rendkívüli hatású, főképp akkor, ha britek és argentinok élik át együtt.

Nehéz volna megkerülni a kérdést: lesz-e, s ha igen, mikor lesz olyan művészi reenactment, amely majd az ukrán és az orosz veteránok tragédiáit kísérli meg feldolgozni. S még inkább: az ukrajnai többnyelvű, többkultúrájú civil lakosság, főképpen a frontvonal körül élők átbeszélhetik-e valaha a szenvedéseiket a mostani orosz agresszorokkal, vagy legalább azok leszármazottjaival. Másképpen feltéve a kérdést: lehetséges, hogy ne csupán a freudi értelemben vett traumatikus újraélést, retroaktív traumát kelljen majd elszenvedniük? Létrehozható lesz olyan munka vagy performansz, amely hozzájárul a feldolgozáshoz, és valamiféle katarzishoz is vezethet – nevetéshez, gyógyuláshoz, megbocsátáshoz? A művészi újrajátszások azzal a tapasztalattal szembesítenek minket, hogy ha töredékesen is, de ezek a projektek valamelyest segíthetik a fájdalmak enyhülését, a szégyenérzet felszámolását, a reménytelenség eloszlását. Ekképpen felszabadíthatnak és megújíthatnak minket, akik tanúságtévőként vagy nézőként, de mindenképpen valamilyen fokú aktivitással vonódunk be a múltfeldolgozó folyamatba. Ezt a feszültségoldó részvételt kívánom mindazoknak, akik megtekintik a MODEM kiállítását.

• Re:Re, Művészi újrajátszás, az újrajátszás művészete (csoportos kiállítás) 
• Látogatható: 2023. ápr. 22. – 2023. szept. 17.
• Helyszín: MODEM Modern és Kortárs Művészeti Központ, Debrecen
• kurátor: Süli-Zakar Szabolcs

Borítókép:
Ingela Johansson: Andrej Máriája, 2017
(Fotó: Vigh Levente)