Tatai Erzsébet több éves kutatására tette fel a koronát, amikor megjelentette a „Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években” című kötetét. Az akadémikusan csikorgó cím a rendszerváltás után virágzó, elvont, fogalmi képzőművészet elegáns összegzését fedi, vagyis az antiklasszikus eszközökkel élő, „progresszív” alkotások széleskörű elemzését. Tatai Erzsébet rögtön egy jóleső fogalomtisztázással indít. Mostantól van tehát protokonceptuális művészet (elsősorban az ikonikus ready-made-ek) és klasszikus konceptuális művészet, azaz a nyelvi alapú, 1968 és 1972 között virágzó fogalmi művészet – például Joseph Kosuth fotóból, lexikon-szócikkből és valódi székből álló hármasa vagy Robert Barry kevésbé híres ám annál jellemzőbb láthatatlan projektje, a levegőbe eregetett nemesgázokkal. A klasszikus „koncept art” elanyagtalanodására (fénymásolt szövegek, fényképes dokumentáció stb.) válaszolt a posztkonceptuális művészet, valamikor a hetvenes évek második felében és a nyolcvanas évek elején. Az újfestészet triumfusának a zajában csöndesen oldalazó utódstílus – meghajtva fejét a hedonista posztmodern előtt – visszacsempészte a nyersanyag kifejezőerejét az aszketikus fogalmi művészetbe. (A xerox-lapok helyett Kosuth is áttért a márványtömbökre.) Ennek a rejtőzködő szakasznak a kiteljesedése lett a kilencvenes évek új fogalmi művészete, a világszerte vezető pozícióba került neokonceptualizmus. Kelet-európai sajátosság, hogy a rendszerváltás politikai fordulata pregnánsan szétválasztotta a posztkonceptualizmust és neokonceptualizmust. (Akárcsak a negyvenes-ötvenes évek a klasszikus avantgárdot és a neo-avantgárdot).
A periodizáció után Tatai levezényel egy könnyed teoretikus meccset az elanyagtalanodó művészet és a testet öltő gondolat között, négy menetbe szedve (p.43). Az elméleti holdudvar fényköre „csak” a konceptuális művészet analitikusait világítja meg, szóba se kerülnek olyan avítt gondolatok, mint a reneszánsz disegno interno vagy a „fejben élés” nagymesterének, Platónnak az ideatana. Tatai érvényesíti szigorú művészettörténeti nézőpontját, a stílustörténeti (illetve a téma stílusidegensége folytán inkább az irányzattörténeti) kronológiát: a neokonceptuális művészet nem valamiféle örök idea-igénynek vagy a fogalmiságra nyitott korszellemnek a lecsapódása, hanem a klasszikus konceptuális művészet szerves folytatása. Sőt, a teoretikus meccs végeredményét tekintve, inkább a kiteljesedése, a forma és a tartalom aktuális szintézise. Tatai ugyanis dicshimnuszt ír. Visszafogottan, a tudományos diskurzus minden szabályát betartva babérkoszorút fon a félmúlt köré: „Széleskörű a szakmai konszenzus abban a tekintetben, hogy sok olyan mű születik itthon, ami nemzetközi mezőnyben is megállná a helyét.” (p.78) Bár azt is megjegyzi: „1993-ra a neokonceptuális művészet már fő árammá vált, s ahogy az évtized második felétől kezdtek megerősödni a magángalériák, s az új populáris jelenségek fokozatosan teret nyertek, lassan csökkent domináns szerepe.” (p.52) Az irányzat képviselői ugyanazt a nyelvet beszélik, mint a nemzetközi porond vezető művészeti – külföldön mégsem értek el méltó sikereket. A kudarcsorozat okát Tatai a felemás rendszerváltásban, a rosszul működő intézményi struktúrában és a jól kondicionált kultúrfogyasztók hiányában látja. No meg a kulcspozíciókba került modernista elit továbbélő szellemi reflexeiben. (pp.76-79) A Modern amúgy is az ősellenség, a maga heroikus egóival és kirekesztő, kanonizáló erejével.
És itt álljunk meg egy szóra. A recenzens ugyanis nem érti, mitől vált a neokonceptuális művészet a pluralizmus feddhetetlen bajnokává. Csak mert nyitott az olyan „megújító elméletekre”, mint a kultúratudomány, a posztkolonializmus vagy a nemtan? Amik mind a neomarxizmus szellemi örököséi – vagyis posztmodern sugárdózis alatt mutálódott osztályharcos ideológiák. (Szellemi harc valamely elnyomó kisebbség vagy többség ellen.) Ráadásul a neokonceptualizmusban megvan a modernizmus elit-kultusza, az élcsapat militáns gőgje. Innen „napjaink avantgárdjának” állandó jelölője, a „progresszió”. (Bár ezt Tatai diplomatikusan kerüli.) A mai konceptuális művészet – beleértve a konceptuális festészetet vagy szobrászatot is, amit Tatai nem tárgyal – sokszor üvegház-művészetnek tűnik: a pártoló pénzügyi háttér jótékony forrásai éltetik, legyen az a Soros-alapítvány (mint a Polifónia kiállítás esetében 1993-ban) vagy a szimpatizáló kulúrpolitika. Egy szellemi elit zártláncú tévéjátéka, még ha a nemzetközi biennáleipar mélynyomója fel is erősíti a hangját. Nekünk kedves, mert edzi és szórakoztatja az elmét – de hogy el tud-e jutni a szélesebb közönséghez? Nem nagyon. Összeegyeztethető a dölyfös élcsapat-szemlélet a közönségbővítés állandó igényével? Aligha. Ez viszont még nem akadályozza meg a szűk kört abban, hogy élvezze – a Tatai által témakörök szerint csoportosított és kimerítően elemzett – neokonceptuális produkciókat, Koronczi Endre csettegő szépségversenyétől kezdve, El-Hassan Róza véradó akcióján, Lakner Antal passzív erőgépein és Július Gyula bezárt múzeumain keresztül, Benczúr Emese feliratos szalagjaiig. Sőt, előbb-utóbb talán tényleg érvényesül a nemzetközi színtéren is – akkor pedig Tatai kötete fordításban is nélkülözhetetlen lesz.
(Ejtsünk még néhány szót a szerző helyesírási gyakorlatáról is. Tatai szakít a hazánkban szokásos, fluxusból eredeztethető [Henry Flynt-féle] „koncept art” írásmóddal, amit Perneczky nagyon találóan ötletművészetre magyarított. Sőt, Tatai elveti a „concept art” és a „concepual art” szóhasználatot is, a középutas „konceptuális művészet” kedvéért (p.14), amit a recenzens nagyon is helyénvalónak érez, bár nem restellené többször papírra vetni a magyarosan csengő „fogalmi művészet” szinonimát is.)
Tatai Erzsébet: Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években. Praesens, Bp, 2005, 232 oldal, 3100 Ft
Rieder Gábor: A neokonceptuális művészetről
Tatai Erzsébet több éves kutatására tette fel a koronát, amikor megjelentette a „Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években” című kötetét. Az akadémikusan...