Esterházy Marcell: Farkasvakság / Night Blindness
acb galéria – attachment, január 12-ig
Esterházy Marcell legújabb kiállítása az a típusú tárlat, amelyet akárhányszor néz meg az ember, mindig más része válik igazán fontossá. A letisztultságukban is felkavaró munkák tulajdonképpen a legnehezebbre vállalkoznak: a halállal való szembenézésre, a hiány feldolgozásának folytonos próbáira, az ittmaradottak helyzetére kérdeznek rá.
A kiállítás szimbolikus és mégis precíz, helyzetleíró címe adhatja az értelmezés egyik kulcsát. A farkasvakság azt az állapotot jelöli, amikor a szem nem tud alkalmazkodni a fény utáni sötétséghez, és ez átmeneti látásvesztést, összemosódást, kontúrnélküliséget okoz. Ennek az állapotnak a kiterjesztéséhez, végtelenítéséhez lehet hasonlatos a gyász folyamata, valakinek az elvesztése, amihez sosem lehet teljesen hozzászokni, ami örökre felfoghatatlan marad.
Noha Esterházy Marcell munkáiban mindig jelentős szerepet töltött be a családi archívum kutatása, a múltfeldolgozás folyamata, és az a fajta oknyomozó, kutató stratégia, amellyel egy ilyen közismert család történetéhez viszonyulni lehet, kétségkívül a Farkasvakság az eddigi – vállaltan – legszemélyesebb anyaga. A helyzettel és önmagvával való szembenézés, a szubjektivitás vállalása és az a fajta nyíltság, amely a művekre jellemző, valamiképp zavarba is hozzák a látogatót, mivel mindez az érzelmi és gondolkodásbeli komplexitás esztétikailag tiszta, sűrített, minimalista formában mutatkozik meg. Ezért sem meglepő, hogy távol áll tőlük a didaktikus jelleg vagy a pátosz, a kiállítás nem egy olyan, önmagába záródó folyamat megragadása, amelybe a látogató nem képes bekapcsolódni. A művész apjához való viszonya és a veszteség feldolgozásának folyamata széles skálán jelenik meg, különböző hozzáállásokat, beállítódásokat láthatunk: fragmentumok, melyek amint összeállnának egy egésszé, nyomban újból szét is hullanak.
A Farkasvakság nem emlékmű állítás Esterházy Péternek, az egyik legfontosabb magyar írónak. Legalább ugyanannyira szól Esterházy Marcellről és azokról a folyamatokról, amelyek ismerősek mindenki számára, aki elvesztett már hozzá közel álló embert, és ennek következtében számos dolgot újragondolt saját életével kapcsolatban. A gyász nyilvánosságának kérdése is végigvonul a kiállításon: miként lehet megőrizni az emlékezés és a feldolgozás privát jellegét, ha az elhunytat egy egész ország gyászolja?
Talán az egyik legemblematikusabb mű a kiállításon az untitled (t-shirt), ami fekete keretben a padlón, a falnak támasztva látható, és valamilyen anyag gyűrődése sejlik fel benne. A talált tárgy a művész édesapjának pólója volt, amelynek anyagából a napfény hatására sókristály csapódott ki és ennek lenyomta jelent meg az üvegen. Esterházy Marcell ezt az üveget egy fekete lap elé helyezte és bekeretezte. A mű – felidézve a Torinói leplet vagy Veronika-kendőjét – a maga egyszerűségében éppen a hiány tökéletes mementójává válik, a megőrzött és ma, immár tulajdonosa nélkül jelentőssé vált, a szakrális párhuzamokat a mindennapok szintjére visszahozó, egyszerű ruhadarab képében. A kiállítás kísérőszövege pontosan jegyzi meg: a mű a metonimikus, valódi érintkezésre épít, ugyanakkor ebben a sajátos, kétszeres „tagadásban” (test nélküli ruhadarab, illetve e tárgy hiánya) őrzi a test lenyomatát.
A mű párdarabja lehet az (untitled) books című objekt, amely beteg fákból kifaragott könyvekből áll. Az Esterházy család kertjében lévő gyümölcsfákat hirtelen támadta meg egy kór, és annak ellenére, hogy nem látszottak betegnek, ki kellett őket vágni. Ismét egy jelentéssel feltöltődött véletlen: a farönköket a művész édesanyja megőrizte, annak reményében, hogy talán még használhatók lesznek valamire. A fa láthatatlan pusztulása és a gyógyíthatatlan betegség által váratlanul és gyorsan legyőzött test párhuzama még felkavaróbb, amikor kiderül, hogy a fa könyvtestek emblematikus Esterházy Péter kötetek méretei alapján készültek. Felismerjük A szív segédigéinek nagyméretű kiadását vagy a Harmonia caelestis súlyos, terjedelmes kötetét, kirajzolódik az egységben lévő változatosság, miközben a fa mint matéria, a mű tömbszerűsége mégis egyfajta lezártságot sugall. A kiállítás nyitvatartási ideje alatt az eredetileg pontosan kiszámolt méretek a fa vetemedésének köszönhetően elkezdtek kissé átalakulni, és ez a folyamat talán nem szándékosan, de éppen ezért még erőteljesebben hangsúlyozza a gyászmunka és az emlékezés megfoghatatlanságát, átmenetiségét, változékonyságát.
Az ismétlésben, az új rutinokban való bizakodás válik hangsúlyossá az ima helyett (work in progress) című, a földre helyezett telefonról nézhető videóban. Esterházy Marcell reggeli futásai során készítette önmagáról ezeket a portrékat és egy olyan folyamat fázisait láthatjuk, amely valamiféle túlélési stratégiaként a megszokásból fakadó testi-lelki összhang elérésére épít. Ennek közelében látható a másik munka (Állandó lakhelyek II.) is a művész összegzési kísérlete. Az elmúlt negyven év megragadására, saját körülményeinek és élethelyzetének áttekintésére tett kísérlet: a hegesztett acél struktúra azoknak a lakásoknak az alaprajzát mutatja egymásra helyezve, amelyekben a művész élete során lakott – ahol a legtöbbet élt, az a legmagasabb. A sajátos tér- és időtengelyen gyerekkori szobák, külföldi lakások és jelenkori terek keverednek, hangsúlyozva az otthon(keresés) ingatag állapotát, amelyet a mű instabilitása is érzékeltet.
Különféle biblikus utalások, művészettörténeti referenciák, a hit meglétének és hiányának kérdései eltérő mértékben, de mindegyik munkában megjelennek. A kiállítótér egyik sarkában látható öt darabos kollázssorozat bír talán a legerősebb művészettörténeti és bibliai referenciával: Piéta-parafrázisokat láthatunk. Ugyanakkor az alakok aránytalanok, kicsit torzak, a banalitás határát súrolják. A Mária-alakok az Esterházy-család archívumából származnak, míg a Krisztus testtartásást imitáló férfiak, különböző fotókból montírozódtak össze és emiatt hevernek esetlenül a nők ölében. A munkákból teljesen hiányzik a pátosz, az ironikus testtartások oldják a témára nehezedő komolyságot. Az egyik legismertebb művészettörténeti toposz használta emellett kollektív szintre fordítja át a személyes gyászt, a fiú elvesztésének tragédiája a gyász másfajta aspektusát emeli be a kiállításba.
Ehhez kapcsolódik az a diasec nyomat, amelyen egy 1982-es eseményről szóló fotó felnagyítása látható. Ekkor II. János Pál pápa felkereste a börtönben az ellene sikertelen merényletet elkövető Mehmet Ali Ağcát. A testtartások egymáshoz való közeledést mutatnak, ugyanakkor ami a két ember között elhangzott, az rejtve maradt a kívülállók számára. A megbocsátás gesztusa az egyik legismertebb sajtófotóvá tette a képet, amelyik – mint a művész tárlatvezetésén kiderült – sokáig kint volt Esterházy Péter íróasztalán. A nagyítás, kiemelés művészi alkalmazása, amelynek következtében eltűnik maga a cselekmény és csak a képtől távolodva vehető ki a jelenet, a megbocsátás gesztusát is tágabb kérdéskörbe helyezi. Mi történik, ha nincs kinek megbocsátani a halál bekövetkezte miatt? És ami marad, az az elfogadás, a szembenézés a helyzettel, a számvetés önmagunkkal.
A fény és a sötétség, a megbocsátás és a megváltás, a vallás és a ráció, a beteg és az egészséges test nem ellentétpárokként, hanem egy spektrum elemeiként vonulnak végig a kiállításon, amely az apa-fiú viszony örök komplexitásának igazán fontos és megrendítő bemutatása.
A cikk lejjebb folytatódik.