Tasnádi József: Síkfilmek a Libellában
Libella Kávézó, dec. 3-ig
A Libella kávézó évek óta mutat be kortárs képzőművészeti kiállításokat, most éppen Tasnádi József Movie Scans (2004) című fotósorozatának képeiből rendeztek tárlatot. A movie scan-ek voltaképpen kultikus mozifilmeket ábrázolnak, komplett filmtörténeteket és mozgóképsorokat sűrítenek egy-egy képpé a kávézó falain.
A 24 éves Kertész Mihály is egy kávéházban látott először filmet életében Budapesten 1910-ben. És bár ez a mozgókép nem volt olyan látványos és monumentális, ahogy ma az megszokott, de mindenki áhítattal nézte. Kertészre valószínűleg azért tett nagy hatást ez a mágikus attrakció, mert rögtön látta, hogy a kultúra színterei megosztják a közönséget, de moziba mindenki járni fog majd. 1926-ra Kertész már Hollywoodban élt, ahol volt elég fény és pénz, hogy filmeket gyártsanak az “arra szomjazó világnak”[1]. Michael Curtizre változtatta a nevét, és 1942-ben megrendezte a Casablancát.
Vajon honnan tudhatta akkor Kertész, hogy a mozinak ekkora sikere lesz, és hogy a 20. században a kreatívipar egyik vezető ágazata a filmgyártás lesz? Nos, az elme mindig fogékony a jó történetetekre, a kép emlékeztet és segít az emlékezésben. A mozi az utazás egy kényelmes formája, “elsősorban fotelek bennük nézőkkel” – mondja Hitchcock. És ami a legfontosabb: a szem mindig a mozgást keresi.
A különböző képformák – így a mozgókép – története az észlelés története is egyben, amely az idővel folyamatosan változik. Az észlelés során tapasztalt érzékletek jelentéssel való felruházása a 19. század végén jelentősen átalakul, maga a szubjektív szemlélő is megváltozik. Ekkor kezdődik, és hatalmas sebességgel robog át az egész századon az a visszafordíthatatlan folyamat, amelyben az észlelés először értelmezhető az idő és a mozgás függvényében.
A kor emberének látószögébe új városi terek, üveg, tükör, acél, vasutak, múzeumok, kertek, divat, tömegek, fényképészet, műfény, vakuvillanás, mozgókép és a többi kerül. A mindennapokat meghatározza a sorozatgyártás, a fogyasztás, kereslet és kínálat, a pénz és így tovább. Ebben a forgatagban nincs lehetőség a nyugodt, passzív szemlélődésre. A tudás és a társadalmi szokások megváltozása alapvetően megváltoztatta az ember megismerő és vágyakozó képességeit is. Többek között ez a folyamat vezet a látás klasszikus modelljeivel való szakításhoz a 19. században, amelynek következményeként a művészeti reprezentációs hagyományok is megváltoznak. [2]
A technikai kép [3] előállítása szempontjából a 19. század a technikai és technológiai innovációk százada is egyben. 1839-ben „megszületik” a fotográfia, 1878-ban megjelennek olyan gyors záridős fényképezőgépek, amelyek segítségével például Muybridge a mozgás szekvenciákról készít képsorozatokat, 1888-ban a Kodak jóvoltából már századmásodperces pillanatfelvételeket is készíthetett bárki mindenféle kémiai ismeretek nélkül, és végül, de nem utolsó sorban 1895-ben a Lumiér-fivérek szabadalmaztatják új találmányukat, a kinematográfot.
Az álló- és mozgókép felvételek előállításának apparátusa, voltaképpen egy lencsével felszerelt sötét doboz, amely nem modernkori találmány. Már az ókorban is ismert volt és a középkorban széles körben alkalmazták a vizuális művészetekben. Ám a camera obscura nem csupán a különböző kulturális területekhez kapcsolódó tevékenységek – ideértve a szórakozást és a művészi gyakorlatot is – eszközeként szerepelt a külső világ reprezentálásában, de 200 éven keresztül a „megfigyelő” helyzetének és szerepének szimbolikus modelljeként is működött. Ez a szerkezet a 19. század elejéig a fizikai optika, a látással foglalkozó tudományok és az adott kor filozófiai gondolkodásának vizsgált és metaforaként alkalmazott apparátusa, de mindenekelőtt a látható világ megfigyelésének, a való világról való igaz következtetések megállapításának legszélesebb körben alkalmazott eszköze volt. A látás összes eddigi modellje közül a világ kaotikumában rendet vágó nézőpont legtökéletesebbike. Monokuláris, egy-nézőpontúsága okán tökéletesebb, mint az ember binokuláris teste. [4]
A leképezésre szolgáló eszközök működésének ugyanakkor lényegi köze sincs a látás és a percepció mechanizmusához. Minden monokuláris nézőpont statikus, még akkor is, ha elmozdul. A valóság észlelése mozgásban történik és nemcsak hogy nem statikus, de binokuláris jellegéből adódóan térbeli is, és fontos szerepet játszik benne az emlékezet.
A mozgókép feltalálásához ugyanakkor szükség volt az emberi látás folyamatának fizikai-biológiai megismerésére is. A szem tehetetlenségének elve alapján a néző előtt egy másodperc alatt 16 levetített képet az agy folyamatos mozgásként érzékeli, mivel az előző kép érzete nem szűnik meg a szemben, míg a következő felvillan. Az első mozgóképek statikus nézőpontból rögzítették a jeleneteket, amely tartalmazott időbeli és térbeli elemeket. A kinematográf feltalálásával a képnek ideje lett. Később a kamera követte a mozgást és a mozi hamar kifejlesztette saját nyelvét, például a vágástechnikával lehetségessé vált a váltakozó nézőpont két mozgássorozat, két látószög, két helyszín, két időpillanat között. Tehát a mozgás a vágásban is jelen van.
A film a komplex történetek elbeszélésének művészete, de voltaképpen egy vászonra vetített táblaképként funkcionál, amelyben valóság, mint absztrakció sokszor fikcióként jelenik meg. Míg a hagyományos táblaképek (még a fotografikus állóképek is) sűrítményei a narratívának és az időnek, addig az amúgy állóképekből álló mozgókép fecseg, témája hosszan bontakozik ki, ugyanakkor nem képes sűríteni az időbeli történéseket, de a befogadása is az idő múlásával történik.
Tasnádi József a Movie Scans című képsorozatában a múló idő pillanatképekbe sűrítésére vállalkozik, ugyanakkor a filmkép antifotografikus leképezésére tesz kísérletet. Ezzel minden, az adott médiumra vonatkozó konvenciót átlép, ahogyan ezt például a 20. századi avantgárd művészeti mozgalmak kubista festőművészei is tették az egy-nézőpontú ábrázolási szabályrendszerek lebontásával. A kubisták tisztában voltak azzal, hogy a minket körülvevő teret nemcsak látjuk, de benne is vagyunk, időt töltünk benne, esetleg vannak emlékeink róla, hogy az észlelt valóságon túl is vannak jelenségek, sőt sokkal több dolog van abban a tartományban. Tudták, hogy a látás csak egy aspektusa az észlelésnek, a dolgok megismerésének, így a kubista festményeken szétszerelték és összebarkácsolták a látványt, vagyis a tökéletes reprezentációra törekedtek. Lebontottak minden korábbi, a perspektivikus és fotografikus ábrázolásra vonatkozó szabályt, úgy ábrázolták a látványt, amire egyetlen kamera sem képes.
Tasnádi az időt, történetesen a filmidőt 21. századi technikával, egy algoritmus segítségével képezi le, ami voltaképpen a filmlejátszón megjelenő képkockákat a lejátszás folyamatában rögzíti, így kiteríti és egyben tárja elénk a teljes narratívát. Az eljárás nagyon hasonlít a réskamerák működéséhez, de legjobban ahhoz az elvhez, ahogyan a szkenner működik. A létrejött állomány egy előre meghatározott terjedelmű felületen a filmidőtől függően, hol jobban, hol kevésbé sűrítetten jelenik meg. A képsorok összemosódnak, folyamatos képet alkotnak, csak ott szakadnak meg, ahol elérik a kijelölt képhatárt, a gépeléshez hasonlóan a következő sorban folytatódnak, mint a szöveg, ami Flusser szerint bizonyos értelemben a hagyományos képek absztrakciója[5].
A movie scan-eket nézve, egy adott sztori egészének sűrítményét látva, nem biztos, hogy rögtön felismerhetők a történetek, mint ahogy a szöveg egészét nézve sem bontakozik ki a narratíva. Ezek a képek viszont olyasmit is megmutatnak, amit a mozi nem képes, az állóképekké redukált mozgó-állóképek nem csak az idő szubsztanciái, hanem az észlelés újfajta megközelítését adják. Tasnádi szerint a gépi alkotás kiterjeszti a látást, az apparátus (kamera, számítógép) nálunk sokkal jobban látó protézis, amely egyszersmind a leképezés dimenzióit is tágítja.
[1] Hockney, David. – Gayford, Martin.: A képek története. A barlangtól a monitorig. Scolar, 2021. 313. o. (ford.: Sepsi László)
[2] Crary, Jonathan: A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században. Osiris, 1999. (ford.: Lukács Ágnes)
[3] Flusser (1983)
[4] Crary (1990)
[5] Flusser (1983)
Nyitókép: Tasnádi József: Ridley Scott: Blade Runner, 1982. (A Movie Scans sorozatból), 2004-2021, kísérleti szoftver
