A szépség mechanikája és a mechanika szépsége. A Ludwig nagy Moholy-kiállításán a magyar származású bauhausler ritkán látható filmjeit is megnézheti a közönség.
Moholy Nagy László filmes alkotói attitűdjét talán leginkább az általa kifejlesztett Fény-tér modulátor összetett konstrukciójával lehetne jellemezni. Egyrészt a kort meghatározó, a technika és művészet szintetizálását célzó ideológia képviselője, egy absztrakt és személytelen mechanikus szerkezet. Ugyanakkor – működésbe lépve – már-már költői ihletettségű, álomszerű fényfestményeivel a gyönyörködtetés hálás feladatát is teljesíti.
A Ludwig Múzeum Moholy kiállításának keretein belül (kritikánk a kiállítás többi részéről itt olvasható) a művész nyolc mozgóképes alkotása tekinthető meg, amelyek hömpölygő képáradata a kiállítótér sarkaiba és elfüggönyözött termekbe bújtatott projektorokon keresztül nyomul a néző retinája felé. Moholy filmjeit vizsgálva hamar kiviláglik, hogy ezúttal teljesen felesleges műfaji irányultság után kutakodni, sőt még a fikció és dokumentum sem különül el élesen a külhonba szakadt alkotó művészetében. Gyakorlatilag minden kísérlete dokumentarista, hiszen önreflexív elemekkel dúsított képi világa gyakran visszautal a művet létrehozó technikai apparátusra. Bizonyos értelemben pedig minden dokumentumfilmje kísérleti, hiszen megvalósulásukat jórészt az új eszköz adta formanyelvi lehetőségek kutatása ösztönözte.
Moholy filmjeihez mindig egyszerű témákat választott, vizuális művészetében ugyanis a narráció szinte teljesen perifériára szorult. Ha meg is határozott egy-egy rövid mottót, azzal csupán az értelmezés és kategorizálás kényszerétől szorongó néző felszabadítását segítette elő. Az ábrázolt tárgy kiválasztását tehát nem terhelte innovációs szándék, míg a kivitelezés tekintetében folyamatos volt az újszerű elemek felkutatásának igénye.
Ennek az alkotói gesztusnak talán legszebb példája az 1945-ös Ne zavarj című húsz perces munka, amit Moholy az általa alapított iskola, a chicagói Institute of Design diákjaival együtt készített. A filmet egy rövid inzert vezeti fel: „A történet egyszerű. Két lány, két fiú. Szerelmesek. Álmodnak. Álmaik a hajlamaikat tükrözik. Szimbólumok jelzik érzelmeiket. A boldogságot harag és megbánás követi.” A klasszikus szüzséhez azonban igen eklektikus képi világ társul. Az érzéki közelikből, sejtelmes áttűnésekből, kettős ábrákból és visszatérő motívumokból összegyúrt massza a húszas évek szürrealista iskoláját idézi. A tervező fázist, az alkotás folyamatát bemutató jelenetek azonban már sokkal tudományosabb irányba terelik a filmet, mintha a kreáció csodájának leleplezésére törekednének. A film utolsó harmadában a szuperközeli és makro felvételek uralkodnak, a színes folyadékokat megjelenítő képsor már-már a Szindbád éttermi jelenetének mikroszkopikus intermezzóival vetekszik.
<br /> <br /> <br />
Hasonlóan érzéki húrokat penget az 1930-ban készült Fényjáték – Fekete-fehér-szürke, ami a korábban említett Fény-tér modulátor masina működését hivatott szemléltetni. A merev fémlemezek, kilyuggatott műanyag lapok, simára csiszolt csavarok és feszes rugók szemérmes tánca mintha egy pár percre még tompítaná is a technokrata társadalom pejoratívvá acélosodott felhangját. Már ebben a korai experimentális munkában is felfedezhető az a sajátos kézjegy, ami Moholy későbbi alkotásainak jellegét is meghatározza: az átlátás, a keresztüllátás igénye.
Közös csokorba köthetőek Moholy életképeket felsorakoztató filmjei: az 1929-es Impressziók a régi marseille-i kikötőből, ami a dél-franciaországi város mindennapi ritmusába enged bepillantást, az 1932-ben forgatott Nagyvárosi cigányok, ami a Berlin külvárosában élő cigányok szokásaiból mazsoláz, és a Berlini csendélet, ami Walter Ruttman híres keresztmetszet-filmjét (Berlin, egy nagyváros szimfóniája) idézi.
Mindhárom munkára jellemző a korábban említett kettősség. Egyrészt szemléletes korrajzként működnek, szociográfiai értékük tehát elvitathatatlan. Másrészt – köszönhetően Moholy kitűnő stílusérzékének és kísérletező hajlamának – műalkotásként is megállják a helyüket. Egyszer voyeurként settenkedve házak tetejéről, fák törzse mögé húzódva, kerítések árnyékában megbújva kapja lencsevégre áldozatait, máskor gátlástalan őszinteségű portrékkal bombáz. A technikai fejlődés szemléltetése azonban valamilyen formában mindig jelen van munkáiban, például a berlini munkásnegyedek gyárkéményeit és a kikötői darukat bemutató képsorokban. (Vagy éppen a technika hiánya a modernizáció pozitív hatásaitól elzárt nyomornegyedekben.) Moholy képi világa azonban sosem válik homogénné, a vizionárius művész minduntalan a természet és a technika szimbiózisát hangsúlyozza alkotásaiban.
Ennek talán legszembetűnőbb példája Az új építészet és a londoni állatkert című dokumentumfilm, ami az angol létesítmény innovatív építészeti megoldásait mutatja be. A kulcsszó ezúttal is az organikusság, hiszen olyan épületstruktúrákat ismer meg a néző, amelyek az állatok igényeivel harmonizálnak, de nem elégednek meg azok természetes környezetének reprodukciójával. Moholy ezúttal sem kötelezi el magát a pusztán dokumentarista szándék mellett, az árnyékokkal és sziluettekkel játszadozó képkockák, a döntött kameraállásokból fényképezett rácssorok, az ellipszisek, a kör- és hullámvonalak egymásutánja szinte puhává finomítja az elsőre talán ridegnek ható architektúrát. A dinamikus és statikus képsorok ritmusos váltakozása, és a magyarázó animációs inzertek pedig végképp feloldják a zárak és kalickák keltette szorongást.
<br /> <br />
A kiállítást záró Design Műhelyek egyfajta összefoglaló mű, ami Moholy térmodulátorai, kamuflázsai és kinetikus szobrai mellett későbbi diákjait is felsorakoztatja. A film hivatkozási alapja a művész két, angol nyelven írt könyve, Az új látás és a Látás mozgásban, egyértelmű ars poétikus mellékzöngét kölcsönözve a filmnek. Összeszedi és letisztázza a korábban látottakat, és szinte mosolyogva idézi Walter Benjamin elméleti szövegét, ami a nagymérvű technikai újításokat a művészet fogalmának varázslatos megújításával kapcsolja össze. Tökéletes a párhuzam Moholy filmművészetével.