Magyarországon a romániainál jóval gyorsabban történt meg az 1989 előtti, központosított kulturális intézményrendszerek lebontása, ami nem választható el a politikai folyamatoktól, illetve a privatizáció ütemétől. A már a rendszerváltás előtt létező, majd az új pártokat adó ellenzéki csoportok, a főként (neo)liberális elveket valló demokratikus ellenzék (a későbbi Szabad Demokratát Szövetsége, SZDSZ) csakúgy, mint az elsősorban a konzervatív értelmiségre támaszkodó, az 1990-es parlamenti választásokon győztes Magyar Demokrata Fórum (MDF) a romániainál gyorsabb és átfogóbb jellegű privatizációban voltak érdekeltek. Igaz, a két párt között lényeges különbségek voltak például az elszámoltatás kérdésében, az eredmény magáért beszél: amíg 1989-ben a GDP 80%-át a köztulajdonban levő vállalatok tették ki szemben a magántulajdon 20%-ával, az arány az 1990-es évek végére 70/30-ra fordult a magántulajdon javára.[1] Noha a kultúra területén ilyen arányokról nem beszélhetünk, hiszen itt számos szektorban az állam maradt a legfőbb mecénás vagy tulajdonos, még a konzervatív kormány alatt létrejött a minisztériumtól lényegében független Nemzeti Kulturális Alap (NKA), amellyel legalábbis a kultúrafinanszírozás tekintetében egyértelműen a liberális modell felé történt elmozdulás. Összességében azonban igaza lehet Tóth Ákosnak, amikor a magyar állami kultúrafinanszírozási modellt egy a centralizált (Franciaország) és a liberális (Nagy Britannia) közötti, a politikai centralizáció, valamint a fiskális decentralizáció kombinációján alapuló „hibrid” modellnek nevezi.[2] Ezzel szemben Romániában úgy a gyakorlati, mint a szimbolikus értelemben lényegesen vontatottabb ütemben működött a régi rendszerrel való szakítás. A Ceaușescu-féle kemény diktatúrában nem jöhettek létre ellenzéki szerveződések, az Iliescu-féle PSD (1990-1996, 2000-2004) pedig leginkább a kontinuitásban volt érdekelt.[3] Ahogy Cristina Stoenescu tanulmányában olvashatjuk, a kulturális intézményrendszerben 2005 körül történtek meg a legfontosabb átalakítások.[4] Ettől az évtől kezdve működik például az NKA-hoz hasonló, a minisztériumtól kvázi független pénzelosztó szerv (Administratia Fondului Cultural National, AFCN). Mara Ratiu egyik tanulmányában azt írja, hogy a tárgyalt időszakban a román művészeti mezőn belül tapasztalható feszültségek és töredezettség szintje még a többi kelet- és közép-kelet-európai szcénához képest is kifejezetten magas.[5] Ezzel az állítással nehéz vitatkozni, ugyanakkor meglátásom szerint a magyarországi művészeti mezőben tapasztalható széthúzások, az intézményrendszer átalakulását követő viták, illetve művészeti, ideológiai nézetkülönbségek szintje nagyjából hasonló volt. Amíg Magyarországon a társadalom kulturális megosztottsága, a rendszerváltás előtti időkből örökölt csoportoknak a közkeletűen a húszas-harmincas évek népi-urbánus vitáira visszavezetett törésvonala okozott úgynevezett „kultúrharcot”, addig Romániában a Ceaușescu-diktatúra öröksége, valamint a művészeti intézményrendszernek a kelet-közép-európai országokhoz viszonyított elmaradottsága ad külön színezetet a mezőkön belüli feszültségeknek. Ezzel együtt jól látható, hogy a közös nevező az egykori központosított intézményrendszer átalakulásának folyamata. Az ebből származó feszültségek, úgy tűnik, a rendszerek természetéből adódóak és úgyszólván szabályszerűek voltak, hiszen mindkét posztkommunista társadalomban hasonló intenzitással zajlottak. A kilencvenes években Magyarországon a Műcsarnok, Romániában pedig elsősorban az oktatási intézmények környékén. Ugyanakkor, amíg Magyarországon a heves vitákat és konfliktusokat kiváltó átalakulási folyamat inkább a kilencvenes évekre, illetve a kétezres évek elejére tehető, amit egy annál jóval nyugodtabb időszak követett, addig Romániában a kilencvenes évek végére nem szűntek a szcénán belüli feszültségek, sőt, az éppen 2001-ben kezdődő, talán minden addiginál hevesebb vitákba torkolló MNAC-körüli konfliktusokban éleződtek ki.
A központosított intézményrendszer lebontása és a szalonviták Magyarországon
Az egykori kelet-európai szocialista tábor országaiban a művészeket erős ideológiai kontrol alatt tartó, központosított intézményrendszer működött, amelynek szovjet mintára történő kiépítése nagyjából az ötvenes évek elejére tehető. Magyarországon 1949-ben jött létre a képzőművészet adminisztratív szerveként funkcionáló Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége (MKISZ), amelynek alapszabályban rögzített célja (ahogy Horváth György, a Művészeti Alapról szóló könyvében olvasható) „az új, szocialista realista képzőművészet megteremtése” volt, 1952-ben pedig a Művészeti Alap, ami a művészeti élet finanszírozásáért felelt. Az Alap nyugdíjakhoz és egyéb juttatásokhoz segítette hozzá a tagjait. 1954-ben átalakították és engedélyezték, hogy saját vállalatai legyenek. Így jött létre a Képcsarnok Vállalat, amelynek galériahálózatán keresztül a képzőművészeti alkotások adásvétele zajlott, de 1965 és -81 között az Alap szervezte az ún. „kétmilliós vásárlásokat” is.[6] Ezeken az évente megrendezett tárlatokon az Alap az állam által külön erre a célra kiutalt, akkor igen jelentősnek számító pénzösszegből elsősorban táblaképeket vásárolt, jelentős mértékben járulva hozzá számos művész egzisztenciájához, de nyilvánvalóan egyáltalán nem volt mindegy az, hogy ebben a rendszerben ki milyen pozíciót birtokolt. Az Alap továbbá jelentős ingatlanvagyonnalis rendelkezett (műtermek, művészházak), valamint hozzá tartozott az Iparművészeti Vállalat és a Képzőművészeti Kivitelező és Kiadóvállalat is. Ezekből, valamint nem utolsósorban a képes levelezőlapokból szintén az Alapnak kiutalt járulékból tekintélyes költségvetésre tett szert, majd 1968-ban összevonták az Irodalmi- és Zenei Alapokkal. Ezután az egyesített Alap (Magyar Népköztársaság Művészeti Alapja) finanszírozta a képzőművészek mellett a zenészeknek és íróknak járó nyugdíjakat, illetve a különböző segélyeket is. A központosított rendszer része volt még az elsősorban a köztéri műveket felügyelő Képző- és Iparművészeti Lektorátus, valamint nem utolsósorban a Kiállítási Intézmények. Utóbbinak a 19. századi alapításától kezdve legfontosabb „kortárs” kiállítóhelynek számító Műcsarnok volt a központja. Itt rendezték a legnagyobb kiállításokat, de több budapesti kiállítóhely mellett hatáskörébe tartozott számos vidéki és külföldi tárlat megszervezése is. Pénze és ingatlanvagyona tehát elsősorban az Alapnak volt – legalábbis a szocialista időszak végén bekövetkező gazdasági összeomlásig –, és az Alap-tagság vonta maga után a nyugdíjjárulékot is. Fontos hangsúlyozni, hogy az MKISZ tagság nem jelentett automatikusan Alap-tagságot, ám annak egyfajta „előszobája” volt.
Az Alapnak, valamint a Képcsarnok Vállalatnak a privatizációs folyamatban történt 1992-es átalakítása, illetve megszüntetése éppen ezért nagyon érzékenyen érintette azokat a művészeket, akik addig elsősorban ettől az intézményrendszertől függtek, vagyis az MKISZ tagságának jelentős részét. Igaz, az Alap nem szűnt meg teljesen, hiszen ingatlanvagyonának egy része átmentődött a Magyar Alkotóművészeti Közalapítványba, aminek jelenleg a Magyar Alkotóművészeti Közhasznú Nonprofit Korlátolt Felelősségű Társaság (MANK) a jogutódja,[7] azok az Alap-tagok pedig, akik 1992-ig elérték a nyugdíjkorhatárt, azután is részesültek nyugdíjtámogatásban. Ezzel együtt a művészeti szcéna jelentős része tragédiaként élte meg az Alap átalakítását, valamint a Képcsarnok Vállalat felszámolását. Az MKISZ, mely az államtól független szervezetként működött tovább, szinte teljesen elvesztette az infrastruktúráját, és igen nehéz helyzetbe került. Ráadásul legnagyobb kiállításainak, az országos szalontárlatoknak otthont adó Műcsarnok a továbbiakban egyre inkább csak a „progresszív”, vagy a korábban a „félhivatalos”, így a központosított intézményrendszerhez eleve kevésbé kötődő művészeknek nyújtott kiállítási lehetőségeket. A Műcsarnok, amely már a ’80-as évek közepétől helyt adott olyan tárlatoknak, amelyek például Romániában elképzelhetetlenek lettek volna, a ’90-es években közép-kelet-európai szinten is nagyon fontos kiállítóhelynek számított. Néray Katalin, Keserü Katalin, de főleg Beke László igazgatósága alatt számos külföldi – jellemző módon lengyel, szlovák vagy éppen román[8] – kortárs tárlat mellett elsősorban az új technikákat, médiumokat alkalmazó művészek, illetve a hatvanas és hetvenes években nagy állami kiállítási lehetőségekhez nem jutó „neoavantgárd” generáció került előtérbe. Ettől kezdve a mezőn belüli konfliktusok nagy része elsősorban a Műcsarnok, valamint az MKISZ vezetősége, illetve a kurrens művészeti trendekkel nehezen összefüggésbe hozható, nemzetközi terepen esélytelenebb művészek között zajlott, és elsősorban a Nemzeti Szalonok körüli diskurzusokban fejeződött ki. Annak, hogy a rendszerváltás után induló Ludwig Múzeum kevésbé számított konfliktuszónának, minden bizonnyal az lehet az oka, hogy az MKISZ vezetői hajlamosak voltak úgy tekinteni a Műcsarnokra, mint a saját intézményükre, hiszen azt az első országos magyar művészszövetség, az OMKT hozta létre, noha ennek az MKISZ nem volt jogutódja. Az MKISZ többször is erőteljesen bírálta a Műcsarnok vezetését a túl sok külföldi tárlat, illetve a „neoavantgárd” generációt „túlfavorizáló” kiállítási gyakorlata miatt, illetve többször is előállt az évente megrendezendő szalontárlatok ötletével. A leghevesebb, a kortárs művészeti mezőn jelentős mértékben túlnövő – a nagy országos napilapokban, televízióban, rádióban is zajló – szalonvita 1997-ben és 1999-ben alakult ki. 1999-ben például az MKISZ későbbi elnöke, Szkok Iván vásznakat égetett a Műcsarnok előtt, valamint hűtlen kezelés miatt beperelte az intézmény akkori vezezőjét. Az 1997-es vitára a kormányzó MSZP-SZDSZ koalíció (liberális) kulturális minisztere tett pontot, amikor meggyőzte Beke Lászlót arról, hogy ezúttal engedjen az MKISZ-nek. Nehezen bizonyítható, ámde valószínű, hogy a miniszter beavatkozására azért került sor, mert a koalíció számára a vita erős támadófelületet jelenthetett volna a közeledő választási kampányban. Ahogyan ez az eset is alátámasztja, a rendszerváltást követő időszak művészeti vitáiról elmondható, hogy azok nem mindig voltak függetlenek a leghevesebben a kilencvenes években és a kétezres évek elején, az első Fidesz (Fiatal Demokraták Szövetsége) kormány alatt zajló úgynevezett „kultúrharctól”. Mégis hiba lenne ezeket a vitákat pusztán a jobb és bal oldali pártok, illetve értelmiség között zajló politikai-ideológiai harc kontextusában értelmezni, vagy egy „konzervatívak kontra modernek” diskurzusra egyszerűsíteni. Már csak azért is, mert a „neoavantgárd” generáció feltételezett túlfavorizálása nem csak az MKISZ, vagy a konzervatívnak nevezhető művészek vagy kritikusok felől kapott bírálatokat. György Péter már 1992-ben a „neoavantgárd feladását” szorgalmazta,[9] András Edit több szövegében is kritizálta a magyarországi művészetben „továbbélő modernizmust”,[10] Sturcz János pedig az idősebb generációnak a fiatalabbakkal szembeni túlfavorizálását sérelmezte Üzenet a mestereknek című szövegében, ami hosszas vitát eredményezett az Új Művészet című folyóirat oldalain 1998-ban.[11] De azért is, mert az MKISZ vezetőségének döntései nem tükrözték a teljes tagság akaratát, mert a szalontárlatokon néhány „neoavantgárd” művész is kiállított, és mert végső soron az intézményi rendszer átalakítása során valóban számos művész egzisztenciája került veszélybe, méghozzá a „vadkapitalizmus” évtizedében. A szalonnal kapcsolatos pro és kontra szövegekben mindazonáltal érdekesen keveredik az olykor a nacionalizmus határait súroló retorika, a szocialista időszak ideológiai kontrol alatt tartott, de anyagi biztonságot nyújtó struktúrái iránti nosztalgia, illetve a posztkolonialista vagy liberális/neoliberális diskurzus. Mindazonáltal az MKISZ az 1999-es szalonbotrányt köbvetően még több pozíciót veszített és a szerepe gyakorlatilag marginalizálódott a művészeti mezőn belül. A 2001-ben végül is megrendezésre kerülő, a 2010-es kormányváltást követő MMA-féle szalonkiállításokig (a Magyar Művészeti Akadémia, vagyis az MMA visszatért a szalonkiállítások gyakorlatához – a szerk.) utolsó országos műcsarnoki tárlatot már nem a szövetség koordinálta.
Az UAP és a MNAC körüli viták Romániában
Romániában hasonló rendszer működött 1989 előtt, az átalakulás folyamata azonban nem teljesen azonos a magyarországival. Az Alap (Fondul Plastic) 1949-ben, a művészszövetség (Uniunea Artistilor Plastici) – amelynek alapszabályzatában szintén megtalálható egy, a szocialista realizmust fő művészet-ideológiai alapállásként megfogalmazó bekezdés – 1950-ben jött létre. Egy 1990-es törvény a művészszövetséget az államtól független civil szervezetté nyilvánította,[12] amivel együtt az számos bevételtől esett el, mégsem került olyan kiszolgáltatott helyzetbe, mint az MKISZ. A román művészszövetség továbbra is országosan számos nonprofit kiállítótér és műterem fölött rendelkezhetett, ráadásul az 1993-ban megszüntetett Alap feladatait is átvette. Az MKISZ a rendszerváltás időszakában ifjúsági szervezetét is elveszítette, a Fiatal Képzőművészek Stúdiója (FKS) ugyanis a továbbiakban független egyesületként (FKSE) működött tovább. Ezzel szemben Romániában az Atelier 35 továbbra is a szövetség része maradt. A vidéki városokban működő szervezetek idővel megszűntek, de a bukaresti – számos költözés és belső vita ellenére – ma is a szövetség égisze alatt működik.[13] A szövetség tulajdonában maradt a Revista Arta nevű folyóirat is, ami a rendszerváltás előtti egyetlen professzionális képzőművészeti lap volt Romániában. Ez így volt Magyarországon is a Művészet esetében, az azonban 1990-ben megszűnt, majd megváltozott szerkesztőséggel Új Művészet néven, és immár az MKISZ-től függetlenül működött tovább. Egy 1999-es törvény értelmében[14] ráadásul jelenleg a román szövetség birtokolja az úgynevezett művészeti járulékot, vagyis minden, az országban eladott képzőművészeti alkotás 0,5%-a a szövetség költségvetésébe kerül. Nagy különbség továbbá, hogy a szövetség nyugdíjkorhatárt elért tagjai jelenleg is nyugdíjjárulékban részesülnek. A romániai művészszövetség, mely a vezetőségét és valamelyest a profilját tekintve több változáson is átesett, a rendszerváltás előtti időszakhoz képest számos pozíciót és forrást elveszített, de tulajdonképpen a mai napig meghatározó szerepet tölt be a művészeti intézményrendszerben.
Mivel Románia sem a Műcsarnokhoz hasonló, nagy hagyománnyal rendelkező kiállítótérrel, 2004-ig pedig kortárs művészeti múzeummal sem rendelkezett, a kilencvenes évek művészeti mezőn belül zajló vitái itt kevésbé voltak látványosak, pedig intenzitásuk nem volt kisebb. Ahogyan Mara Ratiu tanulmányában olvasható, a MNAC-vita előtt elsősorban a művészeti oktatás helyszínei, valamint a kevés valóban kortárs művészettel foglalkozó intézmény számított a legfontosabb konfliktuszónának. A Romániában a kilencvenes években a kortárs képzőművészet legfontosabb bástyájának számító bukaresti Soros Kortárs Művészeti Központ (Centrul Soros pentru Arta Contemporana) körüli viták és pozícióharcok nem kötődnek szorosan a szövetség, illetve a rendszerváltás előtti intézményrendszer átalakulási folyamatának történetéhez, a művészeti oktatásban zajló viták viszont már annál inkább. Amíg Magyarországon csak Budapesten, Romániában a rendszerváltás előtt három városban (Bukarest, Kolozsvár, Iași) is működött felsőfokú képzőművészeti oktatás, de a kilencvenes évek elején, a temesvári egyetemen is indult képzőművészeti fakultás, illetve a rendszerhez tartozott még számos művészeti képzést nyújtó középiskola is. Ahogy Mara Rațiu tanulmányában olvasható, 1989 után számos, a régi rendszerhez kötődő művész/tanár veszítette el az állását, de a közoktatásban lezajló személyi változások koránt sem elégítették ki a fiatal hallgatók, illetve az új médiumokat alkalmazó, azokat az oktatásban is szorgalmazó művészek elvárásait.[15] Főként, mivel az időközben a fő bevételének számító állami támogatásokat elveszítő, így bizonytalan anyagi helyzetbe kerülő szövetség tagjai közül sokan a közoktatásban igyekeztek állásokat szerezni. A szervezeten belül jobb pozícióban lévő tagok pedig nagyobb eséllyel pályáztak ezekre. A szövetség így a kilencvenes években tulajdonképpen leuralta a művészeti közoktatást, ami számos vitát és konfliktust eredményezett. Ezek közül a legismertebb a Cutter csoport Nivel 0 de regenerare című, 1997-ben a bukaresti egyetem szobrásztanszékén végrehajtott akciója volt. Ahogy Angel Judit disszertációjában olvasható,[16] az egyetem végzős hallgatói másodéves kollegáik munkáit szabotálva próbálták időlegesen leállítani az iskolában zajló oktatási tevékenységet, hogy ezzel megteremtsék az oktatás hiányosságairól szóló, diákok és tanárok közötti párbeszéd lehetőségét. Az esemény elég nagy port kavart. Az akcióban résztvevő diákokat előbb kizárták, majd a kulturális miniszter közbenjárására visszavették az egyetemre. Ezzel együtt az intézménybe hamarosan több „új szemléletű” tanárt is felvettek. Magyarországon a Magyar Képzőművészeti Egyetemen 1990-ben zajlottak le hasonló események,[17] amelyek során a diákok egy része bojkottálta az oktatást, és ami után ott is számos új művész/tanár került be az egyetem oktatói közé, illetve ezen események hatására alakult meg a Peternák Miklós vezette Intermédia Tanszék is.
Mihai Oroveanu, a bukaresti MNAC (Muzeul Național de Artă Contemporană al României) későbbi igazgatója először az Arterier Magazin 2001/7-es számában megjelent interjúban beszélt tényként arról, hogy az első romániai kortárs művészeti múzeum a parlament épületében kap majd helyet.[18] Ebben a számban jelent meg az az összeállítás is, amiben számos, a kortárs művészetben érdekelt román és nemzetközi szakembernek, egy hatpontos, a múzeummal kapcsolatos kérdéssorra adott válaszai voltak olvashatók, amelyek között azonban a múzeum elhelyezésére vonatkozó kérdés nem szerepelt. A megkérdezettek között volt Angel Judit és Beke László, de a múzeum később leghevesebb ellenzőjének számító Lia és Dan Perjovschi házaspár is. Az általuk jegyzett szöveg azzal a felvetéssel indít, hogy egy kortárs képzőművészettel foglalkozó múzeum anyagában szerepelnie kell legalább egy Duchamptól származó műnek, vagy a húszas évek avantgárdjához tartozó művészeti alkotásoknak, azok nélkül a kortárs művészet ugyanis nem érthető meg.[19] Ezzel a szerzők tulajdonképpen rá is tapintottak a romániai művészeti intézményrendszer egyik legalapvetőbb problémájára. Duchamptól származó művel persze számos kortárs művészeti múzeum nem rendelkezik. A budapesti Ludwig Múzeum a Ludwig-házaspár nagylelkű adományának köszönhetően közép-európai mércével példátlanul jelentős huszadik századi művészeti gyűjteménnyel büszkélkedhet, de ebben az anyagban sem akad egyetlen, Duchampnak tulajdonítható readymade sem. Az viszont nyilvánvaló, hogy nem csak a kortárs művészet, de a második világháború utáni, vagy a „neoavantgárd” művészet is teljesen értelmezhetetlen a kellő alapok nélkül. Romániában pedig nem csak a MNAC nem rendelkezik a modernizmus művészetét érdemben bemutatni képes gyűjteménnyel vagy kiállítással, de a többi nagy intézmény sem képes megfelelni ennek az elvárásnak. Pedig a huszadik század egyig legismertebb szobrásza éppenséggel román volt és a romániai művészetnek a nagyjából 2005 után történt nagy nemzetközi felívelését leszámítva is van olyan korszaka, ami nemzetközi művészettörténeti kánonok felől nézve is figyelemre méltó. Ezzel szemben a Román Művészet Nemzeti Múzeumában (MNAR) nem csak Brâncuși, vagy az elsősorban a Contimporanul folyóirat körül szerveződő avantgárd bemutatása problematikus, de az intézmény jelenleg sem rendelkezik az 1945 utáni művészetet bemutató kiállítással, hiszen a MNAC indulásával együtt gyakorlatilag beszüntette a második világháború utáni, illetve a kortárs művészettel foglalkozó összes tevékenységét. A MNAC-ot leszámítva jelenleg Bukarestben nincs is olyan állami vagy önkormányzati kötődésű kiállítóhely, amiérdemben tudna foglalkozni az elmúlt mintegy hetven év (!) művészetével, mint ahogy nincs a budapesti Műcsarnokhoz, vagy a bécsi Kunsthalle-hoz hasonló, gyűjteménnyel nem rendelkező, kifejezetten az aktuális művészet bemutatásával foglalkozó kiállítóhely sem. A várva várt Kortárs Művészeti Múzeum tehát eleve olyan elvárásokkal indult, amiket még akkor is nehezen tudna teljesíteni, ha nem egy olyan rendkívül problematikus helyre kerül, mint a Ceaușescu -diktatúra szimbólumának számító, halálra dolgoztatott politikai foglyokkal építtetett, a „Nép házának” is nevezett épület.
A MNAC megalapítása és működése körüli viták nemzetközi szinten is eléggé ismertek. Már 2004-ben is számos külföldi lap beszámolt az egész szcénát erősen megosztó vitáról – a The Guardian például ’They have Hijacked art’ címmel közölt kritikus hangú szöveget[20] – de Piotr Piotrowski is elég részletesen írt a múzeumról az Art and Democracy in Post-Communist Europe című könyvében. Roger Luckhurst elméletére támaszkodva a posztkommunista társadalmakat „poszt-traumatikus” társadalmakként írja le, a bukaresti múzeumot pedig a „traumafóbiában” szenvedő, tehát azon intézmények közé sorolja, amelyek nem a múlt kritikai feldolgozásában, a múlt hibáinak, visszásságainak feltárásában, hanem azok elfedésében, a felejtésben érdekeltek. Ugyanitt a budapesti Terror Házát a Varsói Felkelés Múzeumával együtt „traumafil” intézménynek nevezi.[21] A budapesti Andrássy úti épület pincéjében 1944-ben, a nyilas terror idején a magyarországi nácik, majd az ötvenes években az Államvédelmi Hatóság emberei követtek el rémtetteket. A két intézmény összehasonlítása viszont már csak azért sem lenne szerencsés, mert a bukaresti egy kortárs művészeti múzeum, a budapesti pedig egy történelemmel, illetve az adott épület történetével foglalkozó intézmény. Ráadásul, noha maga az elképzelés nem, de a kivitelezés módja, a kiállítás struktúrája számos kritikát kapott.[22] Abban azonban mindenképpen hasonlít a két történet, hogy mindkét esetben inkább a politikai akarat, konkrétan a kormányzó pártok akarata érvényesült szemben a szakmai konszenzussal. A Fidesz a kommunista múlt pellengérre állításában, ezáltal a legfőbb politikai ellenfelének, a rendszerváltás előtti Magyar Szocialista Munkáspárthoz (MSZMP) köthető Magyar Szocialista Pártnak (MSZP) a lejáratásában – a Terror Háza esetében nem csak arról van szó, hogy a megnyitót a politikai kampányhoz igazították, de a kiállításban szerepel például Orbán Viktornak a megnyitón mondott beszéde is –, a PSD pedig a múlt bűneinek eltussolásában volt inkább érdekelt. Ennek ellenére a Fidesz ugyanúgy elvesztette a választásokat, mint Romániában a PSD, pedig az akkori kormány vezetői a MNAC megnyitását annyira erőltetett módon igyekeztek a 2004-es választásokhoz igazítani, hogy a múzeum első megnyitóján tulajdonképpen csak az üres termeket tudták bemutatni, a kiállítások ugyanis ekkorra még nem készültek el.
A MNAC-vita tehát 2001-ben kezdődött és jóval a múzeum megnyitása után is folytatódott, a mai napig erőteljesen megosztva a romániai művészeti mezőt. Elsősorban az intézmény helyének kijelölése, az azzal kapcsolatos közvita elmaradása, illetve a múzeum kiállítási gyakorlata számított a legfőbb vitapontnak. Mihai Oroveanu ugyanis nem csak azzal haragította magára a művésztársadalom jelentős részét, hogy elfogadta Adrian Năstasenak, a PSD akkori elnökének, illetve az ország miniszterelnökének a helyszínre vonatkozó döntését, ajánlatát, hanem mert a MNAC indulása után a helyi kortárs művészet kiállítása és kutatás, művészettörténeti dokumentálása helyett inkább a nemzetközi tárlatokat preferálta. Fontos hangsúlyozni, hogy ez a vita nem a fiatal és idősebb, új médiumokat használó, kritikai szemléletű, vagy a hetvenes évek „experimentális” művészetéhez köthető alkotók és konzervatívabb művészek vitája volt. A múzeum jelenlegi igazgatója, Călin Dan például, aki a projekt támogatói közé tartozott, korábban éppenséggel a Soros Művészeti Központot vezette. Itt sokkal inkább az az egyszerű szituáció osztotta két táborra a szcénát, ami a minisztérium döntése nyomán előállt. A két táborra osztás persze nem feltétlenül igazságos, hiszen a megnyitóra kiadott katalógus szerzői között is voltak olyanok, akik fanyalogtak a kialakult helyzet miatt, az azonban nyilvánvaló, hogy ezekkel a szerzőkkel valamint az éppenséggel az adott szituációra (is) reflektáló nyitókiállításon szereplő művészekkel szemben voltak olyanok is, akik teljességgel elutasították a projektet. Élükön a Perjovschi-házaspárral, akik azóta is következetesen megtagadják a múzeummal való kollaborációt. Cosmin Costinas a kolozsvári Ideában nem sokkal a megnyitó után megjelent szövegében azt írta, hogy a vita tulajdonképpen a kommunista múlt feldolgozásával kapcsolatos nagyobb, a múlt terhes emlékeinek kitörlése, illetve integrációja körül zajló társadalmi diskurzus része. Szerinte a MNAC-vitában voltak, akik az „exorcizáció” és voltak, akik a „megfertőzöttség” álláspontját képviselték, tehát egyesek szerint a múzeum és a kortárs művészet képes lehet a tragikus múltú épület szimbolikus megtisztítására, míg mások szerint a Parlament és az elmúlt rendszer rémtettei közötti együttállás nem oldható föl és ez nem is lenne a kortárs művészet feladata. Ugyan a maga részéről ő is elhatárolódott a múzeum-projekttől, a szövegben mégis azt írja, hogy hosszú távon az épület „semlegesítése” meg fog történni.[23] Ami a múlt szimbólumainak megtisztítását illeti, arra egyébként Magyarországon is volt példa. Bizonyára nem minden budapesti tudja, hogy a Gellért hegyen álló Szabadság-szobor valójában a város szovjet csapatok általi felszabadításának, illetve ezáltal elfoglalásának szánt emlékmű. A rendszerváltás után fel is merült a szobor eltávolításának az ötlete, viszont azt St. Auby Tamás A szabadság lelkének szobra című projektje keretében, 1992-ben néhány napra egy hatalmas fehér lepel segítségével eltakarta, úgyszólván szellemmé változtatta.
A világ egyik legnagyobb épületét persze nem lehet „szellemmé változtatni”, ráadásul itt nem csak szimbolikus, de kifejezetten funkcionális problémák is vannak. A projekt védelmezői gyakran azzal érveltek, hogy a parlament épülete hatalmas, úgyszólván belakhatatlan, ezért a múzeum ottani elhelyezése akár indokoltnak is mondható. Ezzel szemben az igazság az, hogy számos közigazgatáshoz kapcsolódó intézmény (minisztériumok, miniszterelnöki hivatal stb.) nem is ebben az épületben működik. Mihai Oroveanu még a megnyitóra kiadott katalógus bevezetőjében is hangsúlyozta, hogy a MNAC-projekt, a parlament „E4” szárnya előtti terület parkosításával, illetve annak a múzeummal való összekapcsolásával lesz teljes.[24] Ehelyett jelenleg a múzeummal szemközti területen egy hatalmas katedrális építkezései zajlanak. Ugyanebben a szövegben írja Oroveanu azt is, hogy az intézmény a különböző művészeti ágaknak (film, zene, irodalom, színház) is otthona kíván lenni. Ami azt illeti, ahhoz képest, hogy a MNAC-nak egyszerre kellene teljesítenie a budapesti vagy a bécsi Ludwig Múzeum, és a Kunsthalle feladatköreit egy a budapesti Ludwigénál kisebb térben, ráadásul egy olyan fővárosban, ahol egyetlen múzeumban sincs a huszadik század második felének művészetét reprezentáló kiállítás, ez meglehetősen naiv elképzelésnek tűnik. Ezzel együtt, mint minden komoly vita, a MNAC körüli diskurzus során is elhangzottak logikus érvek mindkét oldalról. Az egyik leggyakrabban hangoztatott az „Itt és most, vagy ki tudja mikor…?”[25] –véleménnyel nehéz vitatkozni, hiszen tény, hogy az állam részéről ez volt az első komolyabb, a kortárs művészet felé irányuló gesztus. Sokan joggal gondolhatták akkoriban, hogy a komoly gazdasági nehézségekkel küzdő országban valóban ez a maximum, amit az állam vagy a kulturális tárca vezetőiből ki lehet erőltetni.
Nos, amennyire könnyű, legalább annyira történelmietlen dolog utólag okoskodni, de mostanra egyértelmű, hogy ha a szakma, illetőleg annak a projektet elfogadó, támogató fele nagyobb önbizalommal rendelkezett volna, bizonyára másképp alakulhattak volna a dolgok. Az ország gazdasági mutatói erősödtek a kétezres években, az Európai Unióhoz való csatlakozás is sok mindent megváltoztatott, és nem utolsó sorban a romániai kortárs művészetnek a 2004 utáni – de a MNAC megnyitásától független – nagy nemzetközi felértékelődését követően a szcéna képviselői is más alkupozícióból tárgyalhattak volna egy kortárs művészeti múzeumról. Adrian Ghenie, Dan Pejovschi, Mircea Cantor és mások, a legfontosabb nyugat-európai és amerikai intézményekben megrendezett kiállításokban és műtárgypiaci rekordeladások formájában megnyilvánuló sikereivel talán csak a román filmek nemzetközi eredményessége vetekedhet. Tehát nem valamiféle zsarolásról beszélek itt. A megnyitóra készült katalógusban megjelent szövegében Ami Barak „mérgezett ajándéknak” nevezi a MNAC-ot,[26] holott egy kortárs művészeti múzeum alapítása nem az állam, még kevésbé a kormány részéről történő ajándékozási gesztus, és nem csak a szcéna, de legalább annyira a társadalom érdeke kellene, hogy legyen. A romániai művészek nemzetközi orientációjában, valamint a nemzetközi művészeti piachoz való sikeres alkalmazkodásában számos egyéb tényező mellett a hazai viszonyok, a kortárs művészeti infrastruktúra hiányosságai döntő szerepet játszottak, ezzel együtt a kortárs művészet jelenleg olyan alkupozícióban van, amelyből talán érdemes lenne elgondolkodni az állami intézményrendszer átalakításán vagy legalábbis fejlesztésén, főleg, hogy abból legalább egy intézmény gyakorlatilag hiányzik.
Megjegyzés
Az átmenet időszaka Magyarországon a kortárs képzőművészeti intézményrendszer vonatkozásában nehezen meghatározható. Itt jóval hamarabb elkezdődött a piacosodás – 1989-ban már külföldi tulajdonú galéria is létezett az országban – a nagyobb múzeumok pedig a kortárs művészettel szemben lényegesen toleránsabban voltak, mint például Romániában, ez a folyamat tulajdonképpen már a nyolcvanas években elkezdődött. A végét pedig a magam részéről a 2002/2003 körüli időszakra tenném. Ebben az időszakban nyílt meg a magánmúzeumnak induló, de tulajdonképpen privát Kunsthalle-ként funkcionáló MEO, valamint számos új kereskedelmi galériával és kisebb nonprofit kiállítótérrel bővült az intézményrendszer. A 2002-es kormányváltást követően pedig érezhetően visszaesett a közéletben tapasztalható úgynevezett kultúrharc szintje, ami így kevesebb ráhatással volt a kortárs művészeti mezőre. Ezeknek köszönhetően a kétezres években viszonylag stabil állapotok alakultak ki és lényegesen csökkent az állami intézményekre, főként a Műcsarnokra nehezedő nyomás. Ezzel szemben Romániában a legtöbb kutató egyetért abban, hogy az átmenet időszaka ebben a vonatkozásban is leginkább 1990 és 2004, a rendszerváltás és a MNAC megnyitása közti másfél évtizedre tehető.
Köszönetnyilvánítás
A szöveg és a kutatás az East Arts Mags program keretében valósulhatott meg, a bukaresti tartózkodásom pedig a Balassi Intézetnek köszönhetően volt lehetséges. A kutatás során nyújtott segítségért elsősorban Caterina Predának, Călin Dannak és Cristina Bogdannak szeretnék köszönetet mondani.
1 Romsics Ignác: Rendszerváltás Magyarországon. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2013. 136.
[2] Tóth Ákos: Megváltozott állami szerepvállalás az uniós tagállamok kultúrafinanszírozásában. Doktori disszertáció. Debreceni Egyetem. Közgazdaság- és Gazdaságtudományi kar. Közgazdaságtudományi Doktori Iskola. 2011. 197.
[3] Caterina Preda: Art and Politics in Postcommunist Romania. Changes and Continuities. The Journal of Arts, Management, Low, and Society. 2012. 116-127. 122.
[4] Cristina Stoenescu: Continuităţi şi contraste în spaţiul artistic postcomunist românesc. In. Alexandra Ionescu (edit.): Studia Politica. Romanian Political Science Review. Vol. XI, No. 4, 2011. 687-700.
[5] Mara Ratiu: Lumea Artei Contemporane în România postcomunistă: modele mentale, Instituții şi organizaţii In. Călin Dan, Iosif Király, Anca Oroveanu, Magda Radu (edit.): Arta în România între Anii 1945-2000. O analiză din perspectiva prezentului. Unarte, București, 2016. 256-272. 256.
[6] Kácsor Adrienn: „Kétmilliós” vásárlások. Képzőművészet és politika a Kádár-korszakban. Médiakutató. 2009, ősz.
https://mediakutato.hu/cikk/2009_03_osz/08_kepzomuveszet_politika_kadar (2018.10.30)
[7] Ennek tulajdonosa az állam – konkrétan az Emberi Erőforrások Minisztériuma – de aminek működtetése a gyakorlatban a Fidesz-kormány által 2010-ben Magyarország Alaptörvényébe iktatott Magyar Művészeti Akadémia hatáskörébe tartozik.
http://www.alkotomuveszet.hu/index.php/mank/koszonto (2018.10.30)
[8] 1998.03.31. – 04.22. Színeváltozások. Szerv. Sorin Dimitrescu, Beke László és mások
[9] György Péter: A későszocializmus után, a kapitalizmus előtt. Új Művészet, 1992/9. 76-81.
[10] András Edit: Utolsó Pár, előre fuss! Új Művészet, 1994/7-8. 4.
[11] Sturcz János: Üzenet a mestereknek. A kortárs magyar művészet magítélésének és önértékelésének problémáiról az átmenet időszakában. Új Művészet, 1998/5. 37-40.
[12] Dan Draghila (et al): Uniunea Artiștilor Plastici din România în documente de arhivă. Editura Universității din București, 2016. 75.
[13] Cristina Stoenescu: The Transformation of the Romanian Artists’ Union after 1990. The Case of Atelier 35. In. Caterina Preda (edit.): The State Artist in Romania and Eastern Europe. The Role of the Creative Unions. Editura Universității din București, 2017. 129-153. 129.
[14] Dan Draghila (et al): Uniunea Artiștilor Plastici din România în documente de arhivă. Editura Universității din București, 2016. 92.
[15] Mara Ratiu: Lumea Artei Contemporane în România postcomunistă: modele mentale, Instituții şi organizaţii In. Călin Dan, Iosif Király, Anca Oroveanu, Magda Radu (edit.): Arta în România între Anii 1945-2000. O analiză din perspectiva prezentului. Unarte, București, 2016. 256-272. 259.
[16] Angel Judit: 1989: Fordulópont a romániai művészetben és társadalomban. Doktori disszertáció. Eötvös Lóránd Tudományegyetem. Művészet- és Művelődéstörténeti tudományok Doktori Iskola. Budapest, 2008. 133.
[17] Little Warsaw, Székely Katalin: Rebels. Tranzit.hu, Budapest, 2017.
[18] Un Chat aproape serios asupra unui Work in Progress at its Wery Beginnings între Mihai Oroveanu, Ruxandra Balaci, Irina Cios și Adela Vaetiși. Arterier, 2001/7. 4-5.
[19] Lia&Dan Perjovschi. Arterier, 2001/7. 35.
[20] James Paul: ’They have Hijacked art’. The Guardian. 2004. 12. 28.
https://www.theguardian.com/artanddesign/2004/dec/28/art (2018.10.30)
[21] Piotr Piotrowsky: Art and Democracy in Post-Communist Europe. Reaktion Books, London, 2012. 203.
[22] Radnóti Sándor: Mi a Terror Háza? Élet és Irodalom. 2003/január 24. 20,15. old.
[23] Cosmin Costinaș: The Opening of MNAC. IDEA arta+societate. 2004.
http://idea.ro/revista/?q=en/node/41&articol=277 (2018.10.30)
[24] Mihai Oroveanu: Inro. In. MNAC.Muzeul National de Arta Contemporana. 2004. MNAC, Buchrest, 2004. 20.
[25] Adrian Guta: Muzeu, Neintelegeri, Arta Contemporana. Revista 22. 2005.07.05.
https://www.revista22.ro/muzeu-neintelegeri-arta-contemporana-1869.html (2018.10.30)
[26] Ami Barak: Sex, Minciuni si architectura/Sex, Lies and Architecture/Sexe, mensonges et architecture. In. MNAC.Muzeul National de Arta Contemporana. 2004. MNAC, Buchrest, 2004. 46-54. 49.
Nyitókép: Bortnyik Sándor: Művészek bevonulása az Alapba, 1959, Szépművészeti, Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Jelenkori Gyűjtemény
