Ezek a monumentális munkák a 90-es évek dehierarchizálódott vizuális kultúráját, felpörgetett és megfagyott időfogalmát, valamint a pre-digitális virtuális és fizikai tér disszonanciáját vizsgálják. A művész képei mind értelmezhetők a posztmodern fogyasztó megfigyeléseinek lenyomataként – felületről és térről, művészeti anyagokról és technikákról.
A művész korai és tragikus halála után 20 évvel megrendezett kiállítás dialógusban áll a Majerus körül felépített mitológiával: a kortárs művészettörténet Majerust a digitális művészet orákulumaként kezeli, köszönhetően nihilista posztpop archívumgyűjteményének. Munkássága az egyik első internetes hálózatként működő festői életmű, amely beemeli a fogyasztói tekintetet a vászonfelületre és hagyja elkalandozni azt a tömegkultúra vizuális szimbólumain.
A KW földszintjén és nagytermében a művész korai munkáiból több mint 80 darabot láthatunk helyspecifikus kiállítási architektúrába ágyazva, amely reflektál Majerus 1966-os önálló kiállítására a Kunsthalle Baselben. A padló felé helyezett fémrács dekonstruálja a konvencionális installálási szabályokat, megváltoztatva a térbejárás akusztikai helyzetét. A kurátor, dr. Krist Gruijthuijsen, ezzel a gesztussal a léptek indusztriális visszhangjának auditív terébe helyezi Majerus monumentális óriásplakátjait, a látogató így szinte a 90-es évek megapoliszaiban érezheti magát. Az installálás módja azonban nem csak a városi környezet megelevenítésére szolgál: Majerus fordított gazdasági logikája ars poeticaként is értelmezhető, amely megkérdőjelezi a kiállítási intézmények és a műgyűjtők kapacitását, hiszen több vászonból kiépített, óriásplakát nagyságú műveinek térigénye ellehetetleníti azoknak a kis terekben való felaprózódását – a munkák magántulajdonba vétele vagy szűk terekben való installálása elképzelhetetlen – erre reflektál maga Majerus is, mikor kijelenti: a képei igenis kiállíthatók, például a Tate Modernben vagy a MoMA-ban.
A nagyteremben installált Fuck (1992) című munkájában Majerus listaszerűen távolítja el magát saját kortársaitól, elődeitől: a felsorolásban szerepel Stella, Baselitz, Koons, Polke és saját egykori mestere, Joseph Kosuth is. Ugyanebben a térben található a 10 bears masturbating in 10 box (1992) című munkája, amelyen tíz, zavart tekintetű, erős fekete vonalakkal meghúzott mackót láthatunk chipses dobozokban állva – a dobozok ugyan megidézhetik Warhol Brillo dobozainak tengerét, azonban ha az így is van, Majerus medvéi szerint a művészettörténet csak arra jó, hogy maszturbáljunk benne.
A kiállítás első terme Majerus diákéveinek korai munkáit tematizálja – a 90-es évek végéhez közeledve, meghatározó a mindent átható ezredvégi borzongás és pánik, és mikor Fukuyama a történelem végéről, Kenneth Clark pedig már 1935-ben a festészet haláláról beszél, Majerus festeni kezd – reakciója az eklekticizmus, mellérendelés, értékfelszámolás. A Majerus által megfogalmazott művészet és intézménykritika egyfajta antikritikaként értelmezhető – a felállított értékrendszer elleni lázadás nem valós, aktív lázadás, hanem csak reakciós automatizmus, amely tisztában van saját intézményesülésének lehetőségével. Ez az előre kódolt lázadás az, amit Theodor W. Adorno is megfogalmaz az 1933-es A kultúripar – A felvilágosodás mint a tömegek becsapása című írásában: a tömegkultúra ipari jellege magába integrálja a lázadó tendenciákat, így az puszta reprodukciós eljárássá válik. Majerus ezért antikapitalista lázadás helyett ikonokat készít a sematikus fogyasztói igények szimbólumaiból. Valahol ugyanez Warhol eljárása is 30 évvel korábban, azonban Majerus ezeket az ikonokat új módon rombolja le. Ikonoklasztikáját nem csak a fogyasztói mámor és élvezet iróniája hatja át, hanem a tömegkultúra alakjaiban való szakértelem is – vizuális eszköztárának inspirációs közegei a bevásárlóközpontok, magazinok és reklámfelületek. Ezekből a mintákból pedig egy olyan hálózatot épít fel, amelyben mindenki otthonosan mozog, mivel az napjaink legalacsonyabb közös kulturális nevezője – ahogy Tilman Baumgärtel német kritikus fogalmazott.
A kiállítás második és harmadik termében Majerus festészethez való viszonyának termékeit láthatjuk. A 90-es évek közepén a festészetet választani médiumként, mikor mindenki a festészet haláláról beszél, merész döntésnek tűnhet, azonban Majerus munkásságában nem újraélesztési kísérletet láthatunk, hanem puszta módszertani eljárást, amelynek vizuális horizontja a popkultúra: számítógépes játékoktól kezdve a digitális képeken, a filmen, a televízión és a popzenén át a vállalati logókig. Erre példa a Robot (1990) című kép, amely szitanyomással, digitális nyomtatással és akrilfestékkel készült. A kevert médiumú festmény játékrobot/android hibrid főszereplője a semmiben lebegve leheli a „hell” feliratot a látogatóra. Ezek a gyakran üres vászonfelületen lebegő, körvonallal zárt alakok elsősorban nem saját festék természetükre reflektálnak – kétdimenziósak és hatalmasak, fizikai terüket és a választott mediális eljárásokat radikális diszkontinuitás jellemzi, de nem állítanak sokat a festészet életben létéről vagy éppen haláláról. Majerus a festészet és a művészet vizuális szótárát változtatta meg azzal, hogy (habár meglehetős iróniával) ilyen természetességgel emelte be a tömegkultúra ünnepelt alakjait, logóit és hirdetéseit a képzőművészet ikonográfiájába.
A negyedik és ötödik teremben Majerus kisebb formátumú munkái láthatók, amelyek anyagukban széles skálán mozognak – az olajjal fára festett vagy az ofszet vászonra festett műveken át az egyedi kifestőkönyvig. Műveinek változatossága és puszta mennyisége felveti a kép és a hordozó hitelességének és hierarchiájának kérdését, hiszen a merchként működtetett objektek mind kombinatorikus lehetőségeket kutatnak. Hányféle különböző médiumon jelenhet meg hány különböző Disney karakter és azok milyen befogadáshoz vezetnek? Ez a túlpörgetett termelési stratégia a rendszer túlhevítési kísérletének is tekinthető, hiszen ha nincsenek egyedi vagy személyes igényű alkotások, akkor minden csak egy változó. A munkák posztpop attitűdje azonban túllép az egyedi elsiratásán, hiszen – ahogy azt Scott Rothkopf is írja egy helyütt: „az igazi probléma nem is annak a megállapítása, hogy nem beszélhetünk eredeti képről, hanem az, hogy jól tudjuk, ezt megállapítani sem túl eredeti dolog. Nemcsak a modernizmus, hanem a posztmodernizmus játszmájáról is lekéstünk már.”
Majerus a festészetet egy örökké az összeomlás szélén tántorgó médiumként kezelte, amely mint egy fáradt, de stabil tartószerkezet képes befogadni és támogatni a különböző rendszereket. Munkássága értelmezhető a posztmodern festészet skizofréniájaként, amelyben a térbeli törések és az össze nem illő ikonográfiák azt a válságot idézik fel, amely akkor keletkezik, mikor egy médium szembesül a kortárs technológiák vizuális termelésével. A 90-es években felhangosodó festészetkritika végső soron nem a festészet hagyományos kompetenciaterületeit szilárdította meg, hanem új konfliktusokat hozott be a médium mezőjébe. Majerus ezeket a konfliktusokat a festmény felszámolásával és a galéria falainak beterítésével kezelte – nem festményinstallációkat alkotott, hanem térbeli konstrukciókat, amelyek egy vizuális gépezet permanensen működő reprodukcióit hozták létre. És mikor ezek a művek megszülettek, a galériák terét igazi kapitalista frissesség lengte be – azonban ma, 20 évvel később már csak az ezredforduló előtti elfeledett reklámfigurák és logók nosztalgikus légkörét lehet érezni és némi iróniát. Felemelő azonban, hogy ezt Majerus pontosan tudta, amikor megfestette a „What looks good today may not look good tomorrow” című képét.
Borítókép: Michel Majerus: 10 bears masturbating in 10 boxes, 1992 (Fotó: Jens Ziehe / Forrás: KW Institute for Contemporary Art)
A recenzió címe utalás Michel Majerus untitled [maybe you should annihilate] című, 1993-ban készült művére (a szerk.)
