Valójában azonban egy szerep-, pontosabban tekintetcsere történt, amely következetesen beleillik Simon Zsuzsi eddigi alkotói folyamatába: a művész (és rajta keresztül a női jelenlét), egy kép kivételével, a kamera túloldalára lépett, és onnan kíséri figyelő, női szemekkel a sorozat főszereplőjét, aki Simon múzsájaként jelenik meg a beállított, jelenetekbe konstruált fotókon. Az alkotó baráti köréhez tartozó Petres Alexandru alakján keresztül felvázolódik az ideális, archetípusos, maszkulin férfi képe; a testi erő dominanciájától, az erőteljes fallikus csendéleteken keresztül át a rejtett sebezhetőségig.
Simon Zsuzsi számos előző munkájában foglalkozott a női test és a szőr viszonyával, annak feminista megközelítésével, reprezentációjával és társadalmi hátterével. Példaként az Ugly or Beauty, vagy a Fortis Feminae című munkák említhetőek. Utóbbi tavaly nyáron a Várószoba – Női gyógyítók és páciensek az orvoslás perifériáján című projekt keretén belül született meg. A téma hétköznapi jelenléte mozdította el a művészt az organikusan felépülő új sorozatának irányába, amely egy Alexandruval folytatott, a szőr és szőrösség köré épülő beszélgetésből indult ki. Ezt követően fogalmazódott meg Simonban a férfi testtel való foglalkozás gondolata, amely hamarosan életre hívta a hagyományostól eltérő, fordított művész és múzsa szerepeket. A nő mint művész, a férfi pedig mint múzsa lépett interakcióba egymással. A projekt már a kezdetektől fogva szakított a megszokott domináns alkotói pozícióval, Simon aktív résztvevőként lépett be a projekt origójaként is működő edzőterembe, ahol a művész és modellje együtt tréningeztek. A testépítés, a test formálása még azt megelőzően vált egy közösen megélt tapasztalattá, hogy a kamera jelenléte bekapcsolódott volna ebbe a párbeszédbe.
A fényképezőgép maga is megjelenik a kiállítás kulcsfontosságú szerepet betöltő képén, Simon eddigi munkáival ellentétben egy analóg, nagy formátumú műszaki gép formájában. A szerepek és a tekintetek felcserélődésén túl a technikai váltás is egy újfajta vizuális irányt és megfogalmazási módot emelt be Simon Zsuzsi munkájába, hangsúlyos szerepet kaptak a beállított, allegorikus képek. A sorozat kétszeresen aláhúzott állításaként is tekinthető a terem központi részén kiállított Jeff Wall-parafrázis (Picture for Women, 1979).
Michael Fried Why Photography Matter as Art as Never Before című könyvében többek között a tekintetek irányának alakulásán keresztül elemzi a modell és a művész viszonyát.[1] Míg Jeff Wall képének a referenciapontjául szolgáló Manet festményen (Un bar aux Folies Bergère, 1880) a női alak egy passzív résztvevő a képen, aki melankolikus, megfáradt arccal mered maga elé, a kép jobb sarkában magabiztoson a pultot támasztó festő alakja mellett, addig Wall fotográfiáján már egy kiegyenlítettebb, kevésbé hierarchikus és patriarchális viszony rajzolódik ki. A fotón szereplő női modell öntudattal és aktív jelenlétet sugárzó tekintettel néz ki a nézőre, a kamerával szemközt elhelyezkedő tükör síkján túlra.
Az a fotografikus képként rögzített tükörfelület, ami az Alexandru kiállításra belépve fogadja a látogatót, bár hű parafrázisként megidézi elődjeit, bőven túl is mutat rajtuk. Hadas Miklós a kiállítás megnyitóbeszédében hangsúlyozta, hogy Simon Zsuzsi fotósorozatában a feminizmus második hullámánál veszi fel a tekintet fonalát; a férfi tekintet megkérdőjelezését tovább viszi és magát a férfit választja vizsgálódásának tárgyául, saját, reprezentatív női tekintetén keresztül. Simon múzsája és modellje magabiztos félmosollyal, büszkén néz ki ránk és vállalja fel félmeztelen, tetoválásokkal fedett testét a képen. Alexandru a klasszikus maszkulinitást jeleníti meg, amely Simon Zsuzsi óvó és teret engedő tekintetén keresztül tud kibontakozni. Simon sorozatának egészére elmondható, hogy az alkotó saját magát háttérbe helyezve, figyelmet és teret szentel a modelljének, olyan tapintattal és csendes alázattal, ahogyan a férfiak irányából érkező feminista gesztusoknak is operálniuk kellene: nem a gesztus maga válik színpaddá, hanem a figyelem tárgya léphet elő főszereplővé.
A sorozat másik két, képző- és fotóművészeti elődöket megidéző képe a Wall-parafrázist körbefutó két szemközti falon helyezkedik el, ritmikusan beékelődve a többi fotó és rövid videóloopok (illetve egy Alexandruval készült hosszabb interjú) közé, amelyek további részletekkel, alárendelő mellékmondatokként egészítik ki a központi, Jeff Wall-parafrázis képet. A Müron Diszkoszvetőjét, illetve Muybridge fázis-fotográfiáit megidéző parafrázisok a testépítéshez kapcsolódó mozgást és annak fázisait örökítik meg, kihangsúlyozva a férfierőt és annak cselekvőképességét.
A körülbelül 2500 éve született antik szobor az egyik leghíresebb képzőművészeti alkotás, amelynek elsők között sikerült megragadnia a mozgás folyamatát és a geometriai tökéletességet egyszerre ábrázoló férfi testet.[2] Muybridge esetében a fázisképeknek fotótechnikai- és történeti jelentőségük volt, Simon sorozatában viszont már mint formai elem jelenik meg a sorozat egészén belül a thai box pózokat rögzítő, fekete-fehér fotográfiákból álló szekvencia. Mindkét esetben egy cselekvő, aktív férfit látunk (ami a művészettörténeti példákat áttekintve mindig is inkább a férfi aktok sajátja volt, nem pedig a női meztelen ábrázolásoké). A férfi a testén keresztül fogalmazza meg önmagát és cselekvőképességét, a magabiztosan felvállalt izmok, tetoválások, a szőrtelen mellkas, a vicsorgó kutyafogak, és a kiállításon végig futó fallikus utalások látszólag egyértelműen üzennek, közben mintha mégis meginogna néha a megfeszített test, felfedve az őt emberivé és igazán férfivá tevő gyengeségeit és esetlenségeit is. Ha tovább gondoljuk a megörökítést követő másodperceket, a diszkoszvetőnek muszáj volt elesnie kicsit. A bokszoló megpihen, a kutyafog újra takarásba kerül, a tükörbe néző arc elfordul, újra ott vagyunk az edzőteremben, művész és modellje befejezték az edzést.
Hadas Miklós megnyitóbeszédét Vlagyimir Putyin híres, félmeztelen felsőtestét ábrázoló fotó felidézésével zárta, a hatalom, az erő, a rombolás potenciálját magában hordozó férfi test fenyegető képével. Művészettel foglalkozni újfent abszurdnak tűnik, ugyanúgy mint a teljes elhallgatás és kivárás is. Úgy érzem, nem vagyok abban a pozícióban, hogy erről bármi mást és többet mondjak, naivan remélve várom, hogy az erőt, agressziót és hatalmat reprezentáló férfi test újra absztrahálódjon, és csupán reprezentációként létezzen, (inkább) képpé, semmint háborúba fordított valósággá váljon.
[1] Fried, M. (2008). Why Photography Matter as Art as Never Before. Yale University Press.
[2] Clark, K. (1986). Az akt. Corvina Kiadó.
