„Kérlek, ujjotok mindég az ajkon.” – inti titoktartásra Hamlet Horatio-t és Marcellus-t apja szellemének tett esküjéről és bosszútervéről, közvetlenül azelőtt, hogy elmondja a nevezetes sorokat: „Kizökkent az idő; – ó, kárhozat! / Hogy én születtem helyre tolni azt”. A bosszú nevében inti hallgatásra a meggyilkolt Bárczi Benő atyja is gyászoló lányát és asszonyát, így aztán „Fojtva, teremről rejti teremre / Halk zokogását asszonyi bú. / Maga, pecséttel, »hívja tetemre«, / Kit szemre vesz, ölyvként, sanda gyanú: / Legyen a seb vérzése tanú”. Az Arany János fordította Hamletben a fiú esküszik bosszút halott atyjáért, az Arany János írta Tetemre hívásban az atya kiált bosszúért halott fia felett. De szintúgy hallgatásra szólít fel ujjával az ajkán az itt negatív Iustitiaként eltakart szemű ügyész is Agatha Christie A vád tanúja című színdarabjából, amely elsőként Kicsiny Balázs Totó, avagy a vád tanúja című totálinstallációjában tűnt fel,[1] ahol a kafkai perben a bíróság végzetszerűen kihúzott totószámokra várt, amelyek megpecsételték a függöny mögül kidomborodó, kilógó cipőjükön kívül láthatatlan vádlottak sorsát.
A szellemalakok a mostani kiállításban még ennyire sem válnak láthatóvá, ahogy ezúttal az sincs tisztázva, hogy vádlók vagy vádlottak, tanúk vagy nézők vagyunk ebben az egyszerre evilági és túlvilági eljárásban. Mi több, még abban sem lehetünk biztosak, melyik tetemre hívtak, hiszen Kicsiny Balázs nem egy, hanem egész kriptányi rendhagyó sírt nyit fel: Henry Carey báró „pepita-kételyt”[2] kiváltó kockás szarkofágját, Malevics szuprematista koporsóját, a Kádár-rendszerrel együtt temetett Nagy Imréét és a Nagy Imrét ötvenhattal temető Kádár Jánosét (koponya nélkül), vagy épp (Yorick koponyájával) Hamlet atyjáét. De legyen szó e halott apa síron túli bosszúszomjáról, Bárczi Benő gyilkosát eláruló vérző sebéről vagy Totó kafkai peréről, minden esetben istenítélettel, avagy Isten nélkül egy túlvilági törvény evilági kinyilatkoztatásával van dolgunk. Ezt sugározza a fekete négyzetéből szinte szakrális ikonként kiemelkedő ügyész portréja is a felső sarok alatt, pontosan ott, ahová a hagyomány szerint az ortodox ikonokat helyezik és ahová Malevics 1915-ben „korunk ikonjaként” akasztotta ki Fekete Négyzetét.
Kazimir Malevics sírja, Nemchinovka, 1935
Hamlet apjának szelleme azért jelenhet meg, mert meggyilkolásának elemi igazságtalansága kizökkenti az időt és ezzel a hagyományos ontológiai rendet is, felváltva azt egy kísértett, avagy kísértetontológiával, amelyet Jacques Derrida pontosan harminc éve hantológiának nevezett el. A kiállítást strukturáló „kizökkent idő” paradox, egyszerre felszabadító és bénító állapot, amelyben a különféle tér- és idősíkok egyszer csak átjárhatóvá és átláthatóvá válnak, elmosva lét és nemlét, múlt és jelen, ittlét és távollét merev ontológiai dichotómiáit. Ugyanakkor ez csak a szellemek szabadsága, mindenki más számára a végletesen dezorientált téridő bénító zűrzavara, egyszerre a túl tág lehetőségtérrel szembeni döntésképtelenség paralízise és a téridők túlzsúfoltságából adódó klausztrofóbia.
Ez az egyszerre szétrobbant és megfagyott téridő nem új kivétel, hanem régi szabály Kicsiny Balázs művészetében: legyen szó az Édes otthon szó szerint lehorgonyzott utazójáról, aki, mint Krasznahorkai írta, „amiatt a gyakorlatias érzéke miatt van gúzsba kötve, mely egyidejűleg mutat két ellentétes irányba,”[3] a forgó óralap járásával ellentétesen, egy helyben haladó Suszterinasról, a közös síléc irányán a végtelenségig vívódó vívó-pap-párról a Winterreise–ban, vagy épp a négy félautóból összeillesztett Késleltetett útra kelés, siettetett hazatérésről, amely az összes égtáj felé indulva egyszerre kel útra és tér haza. Nem beszélve Kicsiny még korábbi munkáiról, ahol a szerteágazó utak által mozdulatlanná feszített figurák helyett maguk a szerteágazó és felszabdalt utak váltak figurákká (mint a Tizenöt út vagy a Szent László vértanú halála, Bernardo Daddi után).
Ami azonban merőben új, hogy ahogy Derrida az addig sokak által apolitikusnak és ahistorikusnak tartott dekonstruktivista programját egyszer csak a korszellemet megragadó politikafilozófiaként mutatta fel – éppen a Hamletből indulva ki, hogy a Fukuyama által beharangozott történelem utáni állapotot „kizökkent időként” problematizálja –,[4] úgy az itt Kicsiny Balázsnál is egy magyar történelmi traumakonstelláció metaforájává válik a metafizikai mozgásképtelenség történelem- és régió-felettinek ható egzisztencialista dilemmái után.[5]
Gilles Deleuze definíciójában a kizökkent idő olyan társadalmi állapot, amelyben „kikerülünk a hibák és vezeklések ősi körforgásából, hogy a lassú halál, az elodázott döntés vagy a végtelen adósság útját járhassuk. A kizökkent időben csak Kafka Perének kétféle ítélete, a látszólagos felmentés és vég nélküli perhalasztás lehetséges.”[6] Kicsiny Balázs evilág és túlvilág, múltak és jelenek határát átszelő kísértetpere épp ilyen: vérző sebek és vallomások, bűnhődés és vezeklés, ítélet és igazság helyett a látszólagos felmentés és a vég nélküli perhalasztás állapota, amiben a per folyamatosan és soha nem zajlik. Egyre csak gyűrűző történelmi adósságspirál, melynek behajtására nincs evilági törvényszék.
A vád tanújának fekete négyzete nem csak az 1915-ös kiállítást idézi meg, hanem Malevics fotókról ismert ravatalát is húsz évvel későbbről, ahol a tetem fölé megbabonázó erővel magasodik a Fekete négyzet. A festményt idéző kép itt szintén egy ravatalt idéző installáció fölött lóg. Ez jól beazonosíthatóan Nagy Imre mérhetetlenül méltatlanul, kátránypapírba csomagolt holttestét reprezentálja, amelyet Maléter Pállal és Gimes Miklóssal együtt a Kozma utcai gyűjtőfogház udvarán ástak el 1958. június tizenhatodikán, a gödörbe régi bútorokat helyezve, hogy aztán két évvel később az éj leple alatt az Új Köztemető 301-es parcellájának jeltelen sírjába temessék, arccal a föld felé. Kicsiny totálinstallációjának per-szituációja így Nagy Imre koncepciós perét is idézi, míg két központi konstrukciója a vesztőhelyet és a bútorokkal befedett sírgödröt eleveníti meg, ahol azok Nagy Imrével együtt felfelé néznek, azt sejtetve, hogy e történelmi gaztett nyomán nemcsak az idő, hanem a tér is kizökkent, kifordult magából, mi pedig a föld alatt vagyunk.
A rendszerváltók értették, hogy a kollektív jövő feltétele a holtak iránti adósság rendezése, így a posztkommunista korszak egy temetéssel született 1989 júniusában. Nagy Imre újratemetésének önmagán messze túlmutató szimbolikáját Rajk László és Bachman Gábor gigantikus, a Műcsarnok homlokzatát és lépcsőjét átformáló posztmodern ravatal-installációja testesítette meg. A kiállítás a sír feletti Fekete Négyzettel az újratemetés ravatalát is felmutatja, hiszen Rajkék Malevics két mentoráltja, Rodcsenko és Liszickij konstruktivista esztétikáját elevenítették fel, egyúttal megidézve a Tanácsköztársaság a Millenniumi emlékmű fölé épített 1919-es május elsejei, radikálisan letisztult, konstruktivista díszletét. Mintha Rajkék felismerték volna, hogy ez a konstruktivista intervenció volt a szocialista horizont első nagy vizuális szimbóluma, így a szocializmus horizontjának bezárulását ugyanazon a helyszínen, a Hősök terén ennek pillanatnyi felelevenítésével, majd dekonstruálásával lehet a leghatásosabban demonstrálni, Nagy Imrével együtt nem is pusztán az államszocializmust, hanem az egész antikapitalista baloldali alternatívát eltemetve.
Ezen a Kelet- és Nyugat-Európában egyaránt zajló triumfális temetkezésen mondott váratlanul ünneprontó beszédet Derrida harminc éve, 1993-ban, aki úgy látta, hogy akárcsak a Hamletben, az új birodalom egy olyan hullára épül, amely dolgavégezetlenül visszatér, hogy rámutasson: a szélsőséges és szisztematikus egyenlőtlenségre, fenntarthatatlan expanzióra és egyre csak növekvő adósságra épülő neoliberalizmus a történelem végét legfeljebb egy jövő nélküli, inkább disztópiára, mint utópiára emlékeztető prezentizmus formájában hozza el, amelyet szétfeszítenek saját ellentmondásai. Így jutunk el Kicsiny Balázs traumakonstrukciójában a Nagy Imrét eláruló Kádártól a Nagy Imre temetésével induló rendszerváltást elárulókig, amelynek társadalmi csődje előre kódolva volt, ahogy az is, hogy a Derrida által remélt, valóban emancipatorikus baloldali alternatíva hiányában a (szélső)jobboldal narratívája uralja majd a globális rendszer geopolitikája által determinált, félperifériás autoriter neoliberalizmusunkat. Mindezek fényében aligha meglepő, hogy ennek az uralkodó jobboldali narratívának szerves része a nekropolitika,[7] Kicsiny Balázs pedig most azok közé a magyar hantologikus művészek közé lép, akik megkísérlik a nekropolitikát a rendszer ellen fordítva, azt kizökkentő spektropolitikává transzformálni.
Mindez csak az egyik szál, még ha talán a legvastagabb is, a kiállítást átszövő traumaspirálokból, amelyek felgöngyölítésére itt nincs mód. Azonban, ha fel is fejtenénk minden összefüggést és referenciát, azok nem koherens programhoz vagy határozott ítélethez, hanem további kérdésekhez vezetnének, avagy olyan válaszokhoz, amelyek elbizonytalanítanának még a kérdéseinket illetően is. Mindent megfertőz a pepita, ugyanakkor a kétely is, hogy ez a sok traumatikus történet annyira sem fekete-fehér, mint hinni szerettük volna. A tetemre hívás lényege voltaképp egy síron túlról érkező válasz kiváltása lenne. Választ itt azonban az ismeretlen forrásból felfakadó vérpatak sem jelentene, csupán kimoshatatlan kérdőjelet, mint Ágnes asszony lepedőjén egy másik balladában. Minél tovább vizsgáljuk, csak annál bizonytalanabb, hogy „ki a tettes, ki az áldozat és mi a teendő” (Birkás Ákos), az egyre csak sűrűsödő balladai homályban pedig a helyszínek is egymásra torlódnak, hogy végül egyszerre legyünk kivégzésen és tárgyaláson, ravatalon és temetőben, leányárvaházban és egy szeánsz színhelyén, bűvészesten és a Fészek presszójának kísérteties másában, vagy épp az Overlook hotel valamelyik elátkozott szobájában Stanley Kubrick Ragyogásából, ahol a feloldozatlan és ezért múlttá válni képtelen tragédiák szereplői örökös jelen-létre kárhoztatnak.
Azonban elfoghat minket egy ennél is riasztóbb benyomás, gyanú, kísérteties érzés, hogy mindaz, ami itt látható, csak arra szolgál, hogy elfedje, azaz láthatatlanná tegye, amit valójában látnunk kellene. Mint A vád tanújának fondorlatos tárgyalótermi színjátékában,[8] mindez talán – a művész és a szellemek ravasz összjátéka révén – pusztán elterelő manőver és mellébeszélés, fedődiskurzus, álca és mimikri. Nem véletlenül idézi meg a kiállítás Rodolfót, polgári nevén Gács Rezsőt, egy bűvészmutatvány közepette, úgy, hogy szinte halljuk is nevezetes figyelmeztetését: „A kezemet figyeljék, mert állandóan csalok! Mert ha önök az én számra figyelnek, akkor kérem nem látnak semmit, míg hogyha a kezemre, úgy még kevesebbet! Méltóztassanak állandóan a kezemre figyelni!” Bizonyos értelemben talán a kiállítás maga is grandiózus szemfényvesztés, amely Rodolfóhoz hasonlóan még állandóan emlékeztet is a csalás, elterelés és átverés egész spektrumára: a spiritizmustól a bűvészeten át az elterelő sakk-hadműveletekig, a mimikritől a miszticizmuson át a filmtrükkökig és a VR-illúzióig. Azonban mindez nem leleplezi, hanem csak még hatékonyabbá teszi az elterelést, ahogy talán Rodolfo is azért tudott csalni, mert a csalás retorikájával leplezte azt, mert hiába figyelmeztetett, mi megbabonázva hallgattunk rá és a kezeire figyeltünk.
De mi végre ez a szemfényvesztés? Milyen „takart sebet” rejt a „festett vérzés” (Babits)?[9] A kulcs talán abban a történelmi adalékban rejlik, hogy a tetemre hívás sok esetben nem egyszerűen egy babonás hiten alapuló, jogszerűtlen jogi forma volt, hanem maga is tudatos pszichológiai bűvésztrükk. A bűnösök számottevő része a puszta szituációtól, a halottal való konfrontációtól gyanúsan kezdett viselkedni vagy kész volt megtenni vallomását. És pontosan ebben a megkonstruált szerepcserében rejlik az, amiért a tetemre hívás műfaját valóban a kiállítás alapstruktúrájának tekinthetjük.
Mert arra hiába is várunk, hogy a kísértetek megtegyék vallomásukat, hogy a bőrfotelek közepébe vájt lyukak sebekként vérezni kezdjenek. A szellemek ehelyett egymásra vallanak és egymást védik, egymáshoz beszélnek és egymást takarják el ebben a kísérteties konstrukcióban, ebben a kibogozhatatlan traumaláncolatban, ebben az őrjítő „pepita-kételyben”, ebben a balladai homályzónában, ahol minden egyszerre és egyhelyütt van jelen, és éppen ettől nem láthatunk semmit. Ahol e garmadányi kísértet testet öltése épp a mi jelenlétünket teszi egyre spektrálisabbá.
Mindez így marad, amíg meg nem értjük, hogy valójában nem tetemre hívtak, hanem a tetem hív minket; hogy nem a múltról van szó, hanem a jövőről, és hogy mi vagyunk azok, akiknek vallani kell; akiknek most már meg kell törnie a cinkos hallgatást; akik felé visszafordulnak saját kérdéseik, mint a megfordított spanyol kérdőjelek. Akiknek fel kell forgatni a kérdező és a kérdezett, a vádló és a vádlott, az élő és a holt, a múlt, a jelen és jövő, az igazság és a látszat biztosnak hitt kategóriáit, hogy a kísértetek végtére felfedjék magukat. Hiszen, ahogy arra Derrida figyelmeztet minket: „voltaképpen egy néző mint olyan az utolsó, akinek egy kísértet megjelenhet, beszélhet vagy figyelmet szentelhet”.[10]
[1] Kicsiny Balázs: Totó, avagy a vád tanúja. B32 Galéria, Budapest, 2009. szeptember 1–19. Az eredeti fényképen Horváth Károly színművész látható, aki a vádat képviselő ügyészt, Mr. Myers-t játssza.
[2] A kiállításon szereplő Pepita áldozat (2021) című táblakép első változata a 2013-as Pepita kétely volt, amely az életmű egyik központi motívumává váló pepita-minta gótikus genealógiáját nyújtja. A korokon átívelő, halálos átokként lesújtó „pepita kétely” egyik áldozata a szenvedélyes sakkjátékos Kádár János is, akinek inverz portréja a kiállítás másik módosított Kádár-portréjával folytat párbeszédet, amely a Fészek fennállásának nyolcvanadik évfordulójára rendezett ünnepségen készült 1981-ben. Ugyanakkor átlósan szembenéz A vád tanúja című képpel is, impliciten rámutatva arra a zavarba ejtő összefüggésre, hogy Henry Carey-é és Malevicsé a történelem két leghíresebb sírja, amin fehér alapon fekete négyzet található, nem beszélve a Hamlet és Carey közötti összefüggésről, aki Shakespeare pártfogója és társulatának első számú patrónusa volt. A pepita-motívum előtörténetéről Kicsiny munkásságában lásd: Bódi Kinga: Kicsiny Balázs: Időhúzás. Debrecen, MODEM, 2020, 97–107.
[3] Krasznahorkai László: Bolyongás állva. In Fitz Péter (szerk.): Kicsiny Balázs. Navigációs kísérlet. 51. Nemzetközi Képzőművészeti Kiállítás – Velencei Biennále Magyar Pavilon. Budapest, Műcsarnok, 2005, 96.
[4] Derrida, Jacques: Marx kísértetei. Az adósállam, a gyász munkája és az új Internacionálé. Pécs, Jelenkor, 1995 [1993].
[5] Kicsiny ekkor, 1993 körül kezdte készíteni első, emberi jelenlétet sugárzó figuráit, egyidőben a figuratív szobrászat feltámadásával a nemzetközi kortárs művészetben, melyben az élethűséghez közelítő, kísérteties figurák váltak meghatározóvá (pl. Charles Ray, Katharina Fritsch, Jake and Dinos Chapman, Ron Mueck, Paul McCarthy, Kiki Smith, Maurizio Cattelan), mint azt a Mike Kelley által kurált, azévi Uncanny című kiállítás is demonstrálta a Gemeentemuseum Arnhemben. Kicsiny megközelítését ezzel szemben éppen az az igyekezet határozta meg, hogy kiiktassa a kísértetiest, noha a művek sokszor karnyújtásnyira kerültek ettől a minőségtől. Erre az elemzők is időről-időre felhívták a figyelmet, kezdve Körner Évától, aki Kicsiny 1995-ös, a Stúdió Galériában rendezett kiállításán úgy fogalmazott: „Tudjuk, hogy Luther, mint kortársai – ezt Eriksonnál olvashatjuk –, általában mélyen meg voltak győződve a szellemeknek konkrét formában való egyetemes jelenlétéről. Mennyire fantasztikusan idézik ezek a megállapítások Kicsiny Balázs munkáinak »jelenlévőit«!”. (Körner Éva: Úton. In Kicsiny Balázs. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, 1995, 1.) De spektrális aspektusokról beszél például Garin Dowd is a Suszterinas (Dowd, Garin: A suszter-paradoxon. In Navigációs kísérlet, 179) és Krasznahorkai László is a Sweet Home kapcsán (Krasznahorkai, i.m., 97). Tudjuk, hogy a kísérteties Freud szerint az elfojtott visszatérésének esztétikai alakzata, Kicsinynél azonban maga a kísérteties lett elfojtva, ami most „visszatér”, alapvetően meghatározva a kiállítás koncepcióját és atmoszféráját.
[6] Deleuze, Gilles: On Four Poetic Formulas That Might Summarize the Kantian Philosophy. In Essays Critical and Clinical. Minneapolis, Minnesota UP, 1997 [1993], 33. Ezt a szakaszt korábban Garin Dowd is idézte Kicsiny Suszterinas (2005) című munkája kapcsán: Dowd, i.m., 181.
[7] Erre legutóbb András Edit hívta fel a figyelmet új könyvében: Határsértő képzelet. Kortárs művészet és kritikai elmélet Európa Keleti felén. Bölcsészettudományi Kutatóközpont Művészettörténeti Intézet, Budapest, 2023.
[8] Lásd Billy Wilder méltán klasszikussá vált 1957-es filmváltozatát (Witness for the Prosecution), Marlene Dietrich-el és Charles Laughtonnal.
[9] „Nem takart seb kell, inkább festett vérzés!” Írja Babits Mihály pályatársai szubsztancia nélküli pátoszának mottójaként, méghozzá Arany Jánosnak címezve, akihez „mint édes apjához panaszkodni tér meg”, hogy aztán Hamletként küzdjön eme atyai kísértet nevében.
[10] Derrida, I.m., 21.
