Tót Endre és a „lihegő ecset”

Attól, hogy csak a festészet üldöz, még nem vagy biztonságban. Ezzel a parafrázissal jellemezhetnénk a helyzetet, amit Tót Endre idéz fel a 80-as évekből, Kölnből, ahol akkori festményeit rejtegette. „Attól, hogy paranoiás vagy, még elkaphatnak”, így fordítható az eredeti mondat (Joseph Heller/Nirvana), és Tót képei kapcsán sem félreértés paranoiáról beszélni. Ugyanis a művész az acb Galéria Warum male ich? című kiállításának kiadványában arról számol be, hogy korábbi formanyelve (60-as évek) fenyegette őt, pedig konceptualizmusának aranykorában (70-es évek) megvált tőle. Ezután olyan alkotói szakasz következett, ahol a Tót-festészet nemcsak kísértett, hanem kísértetjárásként ábrázolta önmagát. Ezt a jelleget erősíti, hogy a képek a galériában egymás légionárius közelségében helyezkednek el a falon, ahonnan támadnak, vagy legalábbis szembesítenek. Bár a haramiaszerű alakok nem mozognak, mégis minden testrész, kontúr az ecsetvonások dinamikusságát tükrözi vissza, vagyis az alkotói aktivitást. A festő tagadja, hogy e képek önportrék volnának, de ez összhangban is van a teljes anyag tabusításával (csak akkor állíthatod, hogy önmagadat fested, ha bevallod, hogy festesz).

Mi lehetett az önblokkolás oka? Egyrészt túlzás lenne azt állítani, hogy csak Tót élt szigorú határvonásokkal. Hogy ezt belássuk, elég felidézni a fotót, ahol a berlini fal nyugati oldalán ez olvasható németül: „Örülnék, ha a fal másik oldalára írhatnék valamit” (1979). Másrészt a magyarázatok háttérbe szorulhatnak, miközben a festett figurák látványa a tilalom ellenerejét mutatja meg. Pontosan nem tudható, mit érzékelnek az őket létezni kényszerítő, általuk hivalkodó örvényen kívül, amivel perben állnak. Mert a fülük, a szemük, a szájuk ritkán tűnik hallásra, látásra, beszédre alkalmasnak, miközben a testek nyitottságának, kitettségének nyomai emberszerűen rendeződnek el. A szemüreg látásra kijelölt hely? Inkább „a színek alagútja” (Bajtai András). Ha mégis több annál, a szemek gyakran csukva vannak, a szájat többször pisztoly vagy ujj tömi be. Vagyis nem azok a szervi funkciók a fontosak, amik kitüntetnék a logocentrikus érzékelést (vö.: az „úgy látom” és az „azt mondom” gyakran a „gondolom” szinonimái). Inkább a tapintás kerül előtérbe, vagy a test, miután belépett a létezés sodrásába, megszórva azokkal a jelekkel, amelyek az erőszak és a szexualitás dimenziójában helyezik el a történetet. Kiét? Látunk itt egyáltalán személyt? Ha létrejöttéhez a foltok kavalkádjának nyugvópontját kellene megtalálni, akkor nem. A képen az egyéniség olyan, mint egy mozgalom, alkotóelemeinek nyüzsgését, másfelől az egzisztenciális dinamikát mutogatja, némelyik képen valóban szatírként. Mit lehet tenni?

Tót Endre az „itt a fallosz, hol a fallosz” típusú brandépítő játékban is tudatos, mert amikor a festményével együtt fotózkodik, tudható, hogy a felmázolt hímtagot csak ideiglenesen takarja el, és ehhez hasonlóan sejthető: a meg nem semmisített képek valamikor előkerülnek, mint most is, a művész és az acb Galéria jóvoltából.

Ugyanakkor elmesélhető az anekdota: annak idején a concept arttal befutott művész annyira szégyellte a munkáját, hogy Kölnben nem engedte be a lakásba kollégáját-barátját, Kovács Attilát, nehogy lebukjon. De fontos, hogy nem a tudattalanból kiszabadult erotikus vizualitást kellett takargatni, hanem a formanyelvi hűtlenséget. A már leszavazott kifejezésmódot, mert Tót ládabetűi 1972-ben átlósan sorakozva az üres felületen kinyilatkoztatták a lezárást (igaz, makacs olajfestékkel): „I am fed up with painting”.

Nem szeretném kétségbe vonni, hogy egy körültekintően, emlékezetesen felépített konceptuális művészet, amelyik leleményesen érvel a festészet ellen, nem adhatja könnyelműen vissza a terepet a retinális festészetnek, mert ez súlyos ellentmondás, egyben morális probléma. Mégis felmerül a kérdés, hogy ha Tót alakja a clown karakterjegyeket is hordozó performeré, modellé is, és művészetétől nem idegen az abszurd humor (nyelvjátékaitól sem), miért nem törölte a festészetet elutasító feliratot. Annál is inkább, mert ’79-es kalligrafikus projektje azt a címet kapta, hogy Örülök, ha egyik mondatot a másik után kihúzhatom.

De a problémát a gesztus nyilván nem oldotta volna meg (nem tette volna lehetővé, hogy az anyag már kevéssel a megszületése után eljusson a galériába). Mégis érdemes utalni rá, hogy Tót rendelkezett egy eszköztárral ahhoz, hogy az expresszív festészetet konceptuálian legitimálja, vagyis annak nyilvános visszatérését igazolja. Persze, mondjuk, egy „I’m glad to get rid of concept art” feliratú, didaktikus munka kiszámítható libikókamozgást indíthatott volna el az életműben. Túl azon, hogy az érvényessége önmagában is megkérdőjelezhető. Ehelyett Tót hasonló utat választott, mint J. D. Salinger, aki szerint „lenyűgöző béke van a kiadatlanságban” (1974, The New York Times), és aki a prózája egy részét széfbe zárta. Igaz, a motivációk különböznek, Tót nem a békét kereste, hanem az esztétikai értelemben vett meghasonlást akarta elkerülni, aminek etikai vonzata van. Az eredmény viszont hasonló: a titkolózás, főleg ha az alkotó reflektál rá, játszik vele, érdeklődést kelt. Innentől reklámértéke lesz. Felvetődhet, hogy Tót ebben a pillanatban is dolgozik valamin, és azonnal elrejti, hogy várakozást keltsen. Persze, kérdés, hogy a feszültség a szituáció vagy az alkotó természetéből következik-e.

A fő felelős leginkább mégis egy harmadik szereplő: az ecset. Tót azt írja róla és a „fehérségével ingerlő”, „lerohant vászonról”: „száguldozva a színek közt, jelekkel az űrben, lihegő ecsettel értem a végére a folyamatnak”. Ez még a 60-as években történt, de az „agresszív ecset” „rohan tovább a 70-es évek felé”, és hiába pihen meg, a 80-as évek elején követelőzik. A „lihegő ecset” képe jól utal a lázra, az ösztönzöttségre, de a kifáradásra is, amelyek Tót ars poeticájának (és általában a hitvallásoknak) a történetét alakították. Ezenkívül felidézik a romantika egyik önpozicionálását, miszerint a művészet eseménye előtt a művész nemcsak fejet hajt, hanem kapkodja a tekintetét, mielőtt az alkotás lavinaszerűen beszippantaná. Innen nézve Tót útkeresése nem kizárólag a 20. század különböző évtizedei között zajlik, retorikája visszavisz a 19.-be is, de ez nem von le a kölni ciklus értékéből. Azért elsősorban a „széles, lapos ecsetvonások” felelnek (lásd Hegyi Loránd kísérőtanulmányát az acb Galéria által kiadott katalógusban). Nem csak az emberszerűség öndestrukciójának energikusságát, az elsöprő mohóságot jelenítik meg, mert az ecsetszálak útja külön-külön követhető, és ez a hajszálvékony részletek felé irányítja a figyelmet. Másfelől olyan, mint a többszörös aláhúzás nyomatéka. Tehát nem jutunk el a zen-gereblye békés precizitásához, amivel párhuzamos árkokat húz a homokba. Nem erről van szó. De az a sor, hogy „nem az emberekhez idomuló szabálytalanság” (Vladimír Holan), szintén nem írná le pontosan a kölni ciklust. Inkább a katalógust is jellemző kettősség áll hozzá közel: a zabolátlan, egzaltált Tót-festmény beterít egy szabályos, sima, zárt téglatestet, és ez az ellentét harmóniává lényegül át. A kötet szigetszerűen vonzza a szemet.

Visszatérve a Tót-technéhez: a komponálásában tehát jelen van egy finomság, ahogy a színválasztásban, illetve abban, ahogy az ecset egyik széle és a másik külön színsávokért felel. Tót nem véletlenül mondja a már idézett interjúban, hogy az „amerikai absztrakt expresszionizmus bűvöletében élt”, és bár az „Új Vadak” vonzásákörzetében lakott (a „Neue Wilde”/ „Neue Heftige” irányzatába német, osztrák, svájci és lengyel művészek sorolhatóak), utóbbiak kevésbé inspirálták: „náluk a téma volt az, amivel provokáltak. Én viszont kizárólag az ecsettel előidézett izgalmakkal akartam provokálni.” Hegyi Loránd is ír a csoporttól való eltérésekről, de máshová helyezi a hangsúlyt: a 60-as évekből „az egymással rafináltan kevert ezüstszürke-rózsaszín-barnásvörös, illetve a szürke-halványkék-zöldes árnyalatok térnek vissza. Ez a szubtilis kolorizmus, a színek líraisága és hangulati töltöttsége” élesen elválasztja Tótot „a többnyire plakátszerűen agresszív, tiszta és erőteljes színtónusokkal dolgozó” fiatalabb festőktől a 80-as években.

De mi történt a provokatív témával? Háttérbe szorította az „ecset izgalma”? A kizárólagosság nem valósult meg, de tényleg: a legjobban komponált, mégis rendkívül keresetlen portréroncsok befogadásakor mintha mellékessé válna maga a tematizálás. Basquiat hasonló arcaiból is leginkább arra emlékszünk, hogy szuggesztívek. A Tót-figurákat általában egy „egzisztenciális alaphelyzetben” látjuk, ahogy Hegyi fogalmaz, rituálisan felemelik a karjukat, groteszk jelet adnak, stb. De sosem tesznek-vesznek, sőt, néha felmerül a gyanú, hogy nem csinálnak semmit azon kívül, hogy a létezés mint közegellenállás lefoglalja őket. Üzenik, hogy vannak – és ez épp elég súlyos, de szórakoztató is, ahogy Tót berlini konceptuális műve a villanyreklámon részben azt hirdette, hogy hirdet (1979).

Innen nézve a tautológia – ahogy Hegyi hangsúlyozza – egységet teremt az első ránézésre rendkívül széttartó Tót-műcsoportok között, ahogy a témaadáshoz fűződő sajátos viszony is. Ha a téma kétségesen rögzíthető, a festmények könnyebben vonatkoznak a fenyegető/vonzó totalitás tapasztalatára. Jó eséllyel abba látunk bele, ahogy ezt a festmények alakjai átélik. Aztán könnyen lehet, hogy „visszaszökünk az aránytalanul nagy szavaktól” (Krusovszky Dénes), és felocsúdva beérjük azzal, hogy a festő technikáját dicsérjük.

Tót eljárásai, persze, részben mindig szövegesek. Sok szó esik, és a festményekről néha kevesebb, mint a hiányuk mellett és ellen szóló érvekről. Az Előadás a semmiről is eszünkbe juthat John Cage-től (1959): „Amikor tavaly itt beszéltem, akkor rövidebb voltam. Mivelhogy valamiről beszéltem, de idén semmiről, és persze ez tovább tart.” A Semmi sem semmi című könyv (1995) szerzőjének művészete rokonítható Cage-ével, de az üresség megközelítései nem szembeötlőbbek, mint az életmű egyensúlykeresése. A kölni ciklus nem kibillenés, inkább kiegészítés. És bár kételkedem abban, hogy Tót alakjainak „monoton ismétlődése”, „kapcsolódásuk banalitása” „veszélytelenségüket, hatástalanságukat leplezi le” (Hegyi Loránd), a veszély ironizálása szerintem is megvalósul. Időnként még az animációs és rajzfilmfigurák kedélyessége is megjelenik. A tasmán ördög, akinek a mozgását saját forgószélszerűsége határozza meg, Tót figuráinak távoli rokona.

Borítókép:
Tót Endre: Cím nélkül, 1983
akril, papír, 102×109 cm