May you live in interesting times
58. Velencei Biennále, november 24-ig
Kritikánk első részében Ralph Rugoff kurátor címadásából indultunk ki, egy fake-kínai mondásból, amely a közösségi média falvédőjére is való lehetne. Közben az érdekes időkhöz, vagy ha úgy tetszik a közelítő, illetve már jelen idejű katasztrófákhoz való lehetséges viszonyulásokat is felvázolja ez a cím, és az ismertetett művek éppen ilyen közelítésmódokat, viszonyulásmódokat jelenítenek meg.
Ezt írtuk: „Rugoff válogatása – amerikai kurátorról van szó, aki a londoni Hayward Gallery-t vezeti – nem annyira meglepő: dominálnak az amerikai, ázsiai művészek és az olyan problémák mint a globalizáció, a klímaválság, a technológiának a társadalomra gyakorolt hatása, a katonai konfliktusok megváltozott természete, a marginalizált társadalmi csoportok helyzete és az indentitáspolitika kérdései. A művek (…) sokszor elég didaktikusan és szinte harsogó módon próbálták e problémákra irányítani a figyelmet, de szerencsére számos olyan munka is akadt, amely finomabb és átgondoltabb eszközökkel, ezen felvetéseknek mintegy altémáit bontotta ki.” És érzékeny tárgyegyüttesek, valamint hangistalláció ismertetésénél hagytuk abba az első részt: (Tarek) „Atoui a hanginstalláció műfaját gondolja újra, egyfajta kollektív gyakorlatként tekint rá. The GROUND (2018) című munkája, amely az Arsenáléban egy egész termet tölt be, Kang művéhez hasonlóan talált tárgyak appropriációjából és új, minimalista műtárgyak konstellációjából áll, amelyek különböző hangokat, zajokat, zörejeket produkálnak. A Ground egy „variábilis, hangzó tér”, amely öt éves, a kínai Gyöngy-folyó deltájában végzett kutatómunka eredménye, a Vitamine Creative Space tagjaival együttműködésben.”
Rokon gondolkodásmód és esztétika jellemzi a libanoni művész, Tarek Atoui hanginstallációját, aki szintén ázsiai témákat kutat jelen munkájában. Atoui a hanginstalláció műfaját gondolja újra, egyfajta kollektív gyakorlatként tekint rá. The GROUND (2018) című munkája, amely az Arsenáléban egy egész termet tölt be, Kang művéhez hasonlóan talált tárgyak appropriációjából és új, minimalista műtárgyak konstellációjából áll, amelyek különböző hangokat, zajokat, zörejeket produkálnak. A Ground egy „variábilis, hangzó tér”, amely öt éves, a kínai Gyöngy-folyó deltájában végzett kutatómunka eredménye, a Vitamine Creative Space tagjaival együttműködésben. Atoui a kutatás során különböző, tradicionális és kortárs mezőgazdasági, építészeti, zenei praxisok hangjait rögzítette, ezáltal próbálva megragadni a régióban történő változásokat, a különböző szokások és létformák egymás mellett élését. Projektje tulajdonképpen egy visszafordítás, hiszen ezeket az általa leírt és lerajzolt jelenségeket kreálták újra különböző mesteremberek, szokatlan tárgyak, hangszerek és hangkeltő eszközök formájában. Háromdimenziós printek, (cin)tányérok, lemezek és más, dekódolhatatlan objektek jelennek meg egy színpadon, amelyek hol egyszerre, hol külön-külön szólalnak meg, és már közel sem az ősinek, vagy hagyományosnak ítélt hangzásvilágot idézik, hanem inkább a mai társadalom gépiesített zajait. Atoui is rendszeresen von be másokat, hogy közösen, egy élő performanszban szólaltassák meg az installációt.
Helyet cserélni az istenekkel
Atoui gazdasági folyamatokat vizsgáló munkája során fontos megemlíteni, hogy természetesen az ökológia kérdésfelvetések és a klímaváltozásra reflektáló munkák is hangsúlyosak voltak a Biennálén. A legrelevánsabbaknak azok tűntek, amelyek nem didaktikusan vagy patetikusan viszonyulnak a témához, hanem magáról a változás folyamatáról beszélnek – mint Atoui vagy a nigériai Otobong Nkanga művei. Nkanga Arsenáléban látható munkája egy közel 26 méter hosszú, üvegből és márványból készült objekt, amely mint egy folyó, vagy út fut végig a kiállítótérben (Veins Aligned, 2018). Narancs, fehér és fekete foltok jelennek meg rajta, mint egy beteg testen, felidézve a különböző szennyeződési típusokat (például vegyi anyagok vízbe kerülése stb.). Ugyanakkor anyagiságával (márvány és üveg) a gyarmatosítás korszakában történő bányászati munkákat és nyersanyag kinyerést is tematizálja.
A Központi Pavilonban teljesen más munkák bukkannak fel, ám ha lehet, azok még érzékenyebbek. Ember és természet összefonódásáról, egy organikus rendszerről szólnak a kisméretű enyhén szürrealista hatást idéző rajzok (Reconciliaiton, 2018), ahol az ember mint a világ része jelenik meg, elválaszthatatlanként attól, ugyanakkor folyamatosan kihasználva és mérgezve azt. Ez utóbbit jelzik azok a munkák, ahol kések, vágóeszközök jelennek meg, megtörve az egyensúlyt, a talán soha nem is létezett harmóniát. Az élénk színek, a diagram és ábraszerű kompozíciók a testet hol gépként, hol egy élő szövetként mutatják be.
Érezhetően markáns az afroamerikai művészek jelenléte a Biennálén: remek figuratív és absztrakt festmények láthatók (pl.: Njideka Akunyili Crosby nyugat-európai és nigériai lakásbelsőket kontrasztba állító festményei, vagy Henry Taylor társadalmilag elkötelezett portréi) és erőteljes a fotószekció (például Zanele Muholi queer közösséget bemutató fekete-fehér alkotásai). Jól kiegészíti ezeket a festményeket és fotókat Kahlil Joseph BLKNWS (2018 – ) munkája, amely egyfajta alternatív „híradó”, különféle talált filmes anyagokból – youtube videók, amatőrfilmek, instagram sztorik, klipek stb. – amelyek különböző perspektívából mutatják be fekete közösségek életét az Egyesült Államokban. A BLKNWS természetesen hírt ad az afro-amerikai közösséget ért diszkriminációkról, atrocitásokról is, ami szorosan összekapcsolja a projektet a Velencei Biennále másik díjazottja, Arthur Jafa életművével. Jafa felkavaró műve, a The White Album (2019) az interneten talált videókból és saját felvételekből áll össze, ahol egyrészt szerepelnek rasszista nyilatkozatok a fehérek felsőbbrendűségét hirdetve, másrészt megjelennek a művész saját, fontos kapcsolatai olyan emberekkel, akik történetesen fehérek.
Az identitáskeresés, az életünk során felvett különböző szerepek Gauri Gill, indiai művész Acts of Appearance (2015 – ) című fotósorozatának is főtémájává válik, amely már a 2017-es Documenta kasseli helyszínén is kiemelkedett a művek sorából. Különböző szituációkban – iskolában, kórházban, utcán – láthatunk furcsa és egyben gyönyörű papírmasé maszkban lévő embereket, mintha bábok lennének, belevetve egy jelenetbe, élő és élettelen állapot között. A művész 2015-ben kezdte el projektjét, amelyben őslakosokkal, a jawhar-i konkana törzs tagjaival dolgozott együtt, akik hagyományosan hindu istenek maszkját készítik el minden évben papírmaséból, egy bizonyos fesztiválra.
Gill a mitológiából indult ki, ám a korábban említett művészekkel ellentétben, akik épp a mitikust elevenítik fel, ő a fókuszt a mindennapokra irányította. Azt kérte a törzs tagjaitól, hogy saját magukat, önnön portréjukat alkossák meg, amint valamilyen hétköznapi cselekedetet végeznek és majd ezekben játsszák is el ezeket a mindennapi szituációkat. A közösség tagjai „helyet cserélnek” az istenekkel és saját magukról kezdenek beszélni és noha nézőként nem látjuk az improvizatív jeleneteket, csak a végeredményt rögzítő beállított fotókat, mégis leolvasható ezen a sajátos módszeren keresztül India egyik legszegényebb régiójában élő embereknek az önreprezentációja.
Suum cuique
A militarizmus, a háborúhoz való viszony, s mindezek teljesen megváltozott képe válik hangsúlyossá Neil Beloufa elsőre valamiféle játszótérre emlékeztető installációjában. Global Agreement (2018-19) című munkájában a művész skype-on keresztül készített videóinterjúkat a világ különböző pontján élő, szolgáló fiatal katonákkal, és beszélgetett velük munkájukról, mindennapjairól, céljaikról és világnézetükről. Különböző közösségi oldalakat böngészve találta meg interjúalanyait és az interjúk is megőriznek valamit ebből a személyességből, a privát terek beemelésével, a közvetlen válaszokkal, amelyek ugyanakkor egyre jobban felkavarják a nézőt, ahogy az alanyok teljes természetességgel vallanak a körülöttük lévő borzalmakról.
Beloufa dokumentarista sorozata elzárkózik a háború hollywoodi, patrióta filmes modelljétől, valamint a propagandisztikus esztétikától is, a maguk egyszerűségében, nyersességében mutatja be ezeket a gyakran láthatatlan embereket. Miközben leülünk a tornaszereket idéző fura ülőalkalmatosságokra, az is kiderül, hogy csak akkor tűnik fel az interjúalanyok arca, ha pont szemben ülünk a képernyővel: ha más szöget választunk, az ismert fekete csík fedi el az arcot, őrizve a katonák anonimitását. Az elfedés, a kitakarás gesztusát alkalmazza Julie Mehretu nagyméretű, letaglózó festményeiben, ahol airbrush technikával fedi el az alul húzódó screen-printed réteget, amin például a Texasban található, emigránsokat tömörítő központok, a leégett Grenfell Tower vagy egy Bolsonaro elleni tüntetés sejlik fel.
Danh Vo vietnámi művész Központi Pavilonban, a freskókkal teli Sala Chini-ben látható munkája egy sajátos és felkavaró múltfeldolgozási folyamat, amely a háború, a túlélés másik arcát mutatja be. Nagyméretű, narancssárgával lefestett tükrök (amelyek tulajdonképp egykori tanárának, a dán festő Peter Bondénak a munkái), a művész unokaöccséről készített személyes hangvételű fotók, egy szinte alig észrevehető szöveg, fehér papíron és egy kisméretű fából készült szék ismétlődik a térben. A székek Franz Ehrlich munkájának replikái, aki a Bauhaus tagjakánt akkor tervezte őket, amikor Buchenwaldban raboskodott. Miután a táborban felismerték tehetségét, megbízták különböző építészeti feladatokkal, így hozzá köthető a buchenwaldi kapu feliratának tipográfiája is. A felirat – Jedem das Seine – egy római kori közmondásból ered (suum cuique), amely arra utalt, hogy az egyén élvezhesse azt, ami az övé (mindenkinek {megadni} a magáét {ami őt megilleti} (id. Cato)) A náci Németország ezt fordította ki az átírt mondattal – Mindenkinek a magáét – ami a haláltáborok logikája szerint arra utal, hogy mindenki elnyeri a méltó büntetését.
Vo rajzain a latin közmondás betűi rajzolódnak ki alig észrevehető módon, szinte láthatatlanul apja kézírásában németes, gót betűkkel. A mondat szétszedve, különböző darabokban jelenik meg a térben, összekapcsolva ezáltal az eltérő történelmi traumákat, kríziseket egymással, és mintegy visszatéríti a koncentrációs tábor jelmondatát az eredeti, pozitív üzenet felé. Ehrlich alakján keresztül, aki végül a buchenwaldi tábor „hivatalos” építészévé vált, akiről azt tartják, hogy épp ezen tervek ismerete miatt segítette az ottani ellenállást, majd Drezda újjáépítésén dolgozott és közben 1954 és 75 között Stasi ügynök volt, a történelem különböző rétegei és olvasatai jelennek meg, a különböző politikai rendszereken átívelő életpályák furcsaságával együtt.
Hasonló módon kapcsol össze különféle időket és életpályákat a török Halil Altindere Space Refugee (2016) című munkája, amelyben szokatlan szemszögből vizsgálja a menekültválságot. Kutatásában Muhammed Ahmed Faris, Szíria első és egyetlen asztronautájának állít emléket, aki a szovjet csapat tagjaként 1987-ben utazott az űrbe. Az egykori nemzeti hős mára mint a rendszer kritikusa, közellenségnek számít Szíriában és jelenleg politikai menekültként Isztambulban él. Altindere munkája egy sajátos múzeumi displayt idéz meg, amelyben a tudományos és a szocreál esztétika keveredésében egyszerre mutatja be Faris élettörténetét és pályájának sajátos alakulását – megható, amint az idős kutató gyerekeknek tart előadást egy tudományos múzeumban Törökországban –, valamint játszik el azzal a gondolattal, hogy ha egyetlen ország sem fogad be menekülteket, miért ne telepedhetnének le a Marson? A művész egyik videójában tudósok, építészek vitatják meg a kérdést, egy animációban pedig már a konkrét terveket láthatjuk a Marson való letelepedésről.
A jövő túl van minden elképzelhetőn
A fentiekből kiindulva, zárásképpen érdemes kitérni arra, hogy mit mondanak a Velencei Biennálén látható munkák a jövőnkről, egyáltalán el tudnak-e képzelni bármiféle jövőt. Ahogy Bartók Imre egy friss írásában összefoglalja, „Jacques Derrida szerint az igazi jövő [l’avenir] is túl van azon, amire számítunk, amit előrejeleznek, ami csupán a jelenhez képest „majd valamikor” bekövetkezik [le futur].”[1] Vajon egy „igazi” jövőt láthatunk-e John Rafman disztópikus CGI világában, amelynek Dream Journal 2016-2019 (2019), azaz álomnapló a címe, és ahol szürreális figurák, mint amilyen a főszereplő Xanax Girl és hibrid társa, egy félig kutya/fóka, félig fiú „kalandjait” követhetjük egy teljesen irracionális, sokszor zsigerileg felkavaró jelenetsorban? Vagy reálisabb jövőkép a Marsról készült dioráma, mintegy megidézve egy későbbi lehetséges lakhatási pontot, Altindere munkájához hasonlóan, ám egy fokkal kevesebb iróniával? (Dominique Gonzales-Foerster Joi Bittle-el). A ciprusi Haris Epaminonda enigmatikus, különböző apró tárgyakból, könyvekből, fotókból álló installációja, mely egyszerre idéz egy klasszikus görög templomot és egy kortárs díszletet, a háttérben egy lenyugvó nappal, vajon ironikus vagy inkább poétikus választ ad napjaink apokalipszis narratívájára? Esetleg egyfajta visszavonulásra buzdít, a belső egyensúly megtalálására? Epaminonda műve erősen épít a történetmesélés gesztusára, azaz, hogy mindenki saját maga alkossa meg a mű különböző töredékeiből saját történetét. Végsősoron egy klasszikus nyitott mű ez, amelyhez rendre vissza lehet térni a Velencei Biennálé látogatásakor és mindig más részletet veszünk észre rajta, legyen az eldugott képeslap egy görög szoborról vagy egy fa sziluettje a selyemkendőn. A nyitott mű pedig egyfajta lehetőséget is ad arra, hogy alakítsuk a jelenünket, ezáltal pedig magát a jövőt.
Nyitókép: Korakrit Arunanondchai and Alex Gvojic – Courtesy- Carlos Ishikawa, London, C L E A R I N G, New York:Brussels, Bangkok CityCity Gallery, Bangkok – La biennale di Venezia
[1] https://dunszt.sk/2019/06/06/akik-mar-nem-leszunk-sosem-avagy-a-csalodas-amit-tronok-harcanak-hivnak/
