Nude Visions címmel látható a Münchner Stadtmuseum kétszázötvennél több aktfényképe egy bécsi vendégtárlaton.
A fotógyűjtemény vezetője, Ulrich Pohlmann másfél évszázad nemzetközi terméséből válogatott Rudolf Scheutle kollégájával. Nagyjából ugyanennyi repróval szintén ők szerkesztették és részben ők írták a közel félezer oldalas kísérő katalógus tanulmányait is.
A vaskos album egyes fejezetei nagyjából megfelelnek a kiállítás kronológiai valamint tematikus tagolásának. Így bevezetésül a 19. század fotografikus testábrázolása saját megfogalmazásuk szerint „ideál és valóság között” húzódik, meglehetősen széles skálán. Az akadémiai oktatásban használatos műtermi modell-tanulmányokon az alakok (drapériákkal vagy anélkül) az antikvitásból vagy a Bibliából merített jelenetek és allegóriák festését vagy mintázását segítették. Ezeknek a fennkölt „élőképeknek” éles ellentétei voltak a dús idomú, ledér hölgyek pornografikus pózai, amelyeket titokban készültek.
Sajátos színfoltot jelentenek a főleg sportolókról készült anatómiai izom-stúdiumok vagy a mozgássorozatok fázis-rögzítései. A fotó-apparátok korszerűsödésével előrelépés volt a természeti környezetben felvett akt, tudatos törekvéssel a festőiségre. Újabb lökést adott ennek a folyamatnak – főként a német nyelvterületen – a húszas-harmincas évtizedek nudista tömegmozgalma és a színpadi táncban a „szabad mozgásművészet” stílusirányzata. Ezzel párhuzamosan virágzott fel az úgynevezett „glamour-fotográfia” a kor filmcsillagairól, mesebeli kellékek és „álomgyári” díszletek között. Innen már csak „egy ugrás” az időközben klasszikussá vált avantgárd törekvések műtermi és laboratóriumi kísérletezőkedve, meg a modern reklám és a kortárs fotográfia fáradhatatlan újatkeresése.
Magyar részről elsőként a divatos bécsi Manassé Szalont megalapító budapesti fotóművész-házaspár, Spolarics Olga és Wlassics Adorján sztárfelvételeit említhetjük. Ma is meglepően modernnek tűnő stílusban, expresszionista lendülettel pózolt 1925-ben Mary Kid színésznő pizsamakosztümjében, fedetlen kebellel és széles „karatelépéssel”, jobbját vadul hajába túrva. Ennek az eksztatikus kompozíciónak éles ellentéte Ilona Karolewna álmodozó nyugalma, aki reneszánsz stílusú Savonarola-székben ül, részben áttetsző fekete lepellel borítva.
Teljesen más stílusban és céllal készítette André Kertész párizsi periódusának híressé vált 1933-as Distortion-sorozatát. Itt még teljesen „normális” modell áll magas sarkú cipőben és feje fölé kulcsolt karral a klasszicizáló enteriőrben. Csupán a mögé helyezett tükör torzítja a női hátaktot groteszk kövér törpévé. Hasonló olthatatlan kísérletező kedvvel próbálkozott – az amerikai emigrációban – Berkó Ferenc a szolarizációs eljárással 1964 körüli páros női torzóján és így ért el fehér alapon fekete „tollrajzvonalakat”, illetve vastagabb dekoratív kontúrokat.
Hízelgő reánk nézve, hogy 1975-ből Gerhard Vormwald Uschi a plafonon című nyomatának lufik között lebegő női aktját Munkácsi Mártonnak a magasra ugró Bársony Rózsiról készült, 1932-es berlini Excentrikus táncosnőjére vezetik vissza. (Nem tévesztendő össze André Kertész 1926-os Groteszk táncosnőjével, amely Forstner Magdát ábrázolja a kanapén, kifacsart pózban kalimpálva, Etienne Beöthy párizsi műtermében). Végül a német és francia földön alkotó Karin Székessy Három lány és Betty című 1986-os képén a természetbe helyezi a meztelen modelleket és kutyáját. A fa árnyékában a napfénytócsák brutálisan „feldarabolják” – megvilágítják vagy sötétbe burkolják – a testrészeket, így a lírai téma a drámai kontrasztok miatt balladásan sejtelmessé válik…
Westlicht, Bécs
2010. december 12 – 2011. január 30.
