Részlet a megnyitóból: „Csíkszentmihályi Róbert művészete attól eleven, hogy a szobrász képes időről időre megújulni. Ez a formában és mondanivalóban is jelentkező váltás – jóllehet a kipattanó szikra gyorsaságával létrejött arcnak is megvan jogosultsága – nála sosem előzmény nélküli, hiszen az utóbbi másfél évtizedben készült állat-szobroknak már a kezdet kezdetén megvolt az alapozásuk. Mintha az alkotó egész eddigi életében arra készült volna – jól láthatóan nem állatszobrászi babérra pályázva –, hogy a szárnyasokban és a négylábúakban: a természet nagy- és kisvadaiban s az otthonainkban velünk együtt élő állatokban megmutasson valamit az emberből. Szokásvilágából, gesztusaiból, pózszerűen viselt magatartásából.
Föllebbentse az élet nagy titkát, az emberben az állatit, ugyanakkor a nem egyszer groteszk módon ábrázolt állatfigurában (mert a mozdulat-ország árulkodó) tetten érje az örülő, küzdő, szenvedő, önmagában a szépséget nagy kínok közt is előhívó embert. A maszkok, épp ez bennük az izgalmas, egymásba csúsznak, de az üvöltés látszólag bármily mélyről is jön, a hang nem lehet más, mint vox humana. Ennek a különös bestiáriumnak – a véghetlen bájjal s a gondolkodó ember szeretetfölényével teremtett állat-kertnek – unikum volta épp abban leledzik, hogy a jellemeket és karaktereket toborzó erő (az invenciózus magához való hívással, a teremtéssel) legyőzni látszik – bár ez lehetetlen – az időt. Méghozzá – paradox – többé-kevésbé korhoz kötött, ám az általánosítástól sem visszariadó tulajdonságokkal (menedzseri nagyravágyás, önzés: Nagyfiú – 1997; a megfeszítettségből való oldódás: Üvöltés – 2002) utaztatja a végtelenbe.
Csíkszentmihályi szobrainak, mint minden nagy művész alkotásainak, üzenetük van. Plasztikai üzenetük. Szó se róla, azok a megrendelt érmek, amelyek valamilyen alkalomhoz (évforduló, névadás, kulturális esemény, stb.) kötődnek, jellegüknél fogva akarva-akaratlan hordoznak valaminő „irodalmias” mozzanatot (ennek ellenére az elő- és hátlapok invenciózus formálása mindig túllendít az adott célon). Ám azok a szobrok (kis- és nagyméretű plasztikák, szabadon szárnyaló plakettek), amelyeket az önalakító-önkifejező akarat, a világban való jelhagyás vágya szült, s nem utolsósorban a gyönyörködtetés, csak – és ez a legtöbb – formai tisztaságukkal ragadják magukkal a szemlélőt.
Ez a tisztaság, ha gyűjtőfogalomnak vesszük, magába öleli mindazokat a lényeges – végső soron a mű esztétikai minőségére, elhelyezésére és hatásmechanizmusára ugyancsak kiható – elemeket, amelyek nélkül még a reneszánsz-sugárzású plasztika is árválkodnék. Nem – nem föltétlen – a tömbszerűségről van szó (persze arról is), amelynek hegy-kozmoszában, Brancusit idézvén, benne lakik Isten akarata (Csíkszentmihályit, az anyagra esküdőt is megszólítja néha egy égi hang), hanem a tér ünnepi belakásáról – közepén a szobor forgó világtengely –, az intimebb helyeket megélénkítő, a csaknem érzéki patinázással fényt magába nyelő és kivetítő palást spiritualizálásáról.
Természetesen mérete válogatja – jóllehet ebben az átszellemítésben a nem muszájból készített köztéri szobor és a lélekből leledzett kisplasztika édestestvérek –, hogy milyen mértékben és milyen érvénnyel történik meg ez a látható (vagy sejthető?) átváltozás. És az anyag milyensége is határt szab – másként viselkedik a fa, a kő, a vas, a bronz – a némelykor groteszk magába fordulásával is a klasszikumon belül maradó művész mindig a hely szellemét (szobrászunk esetében Szentendrét és Rómát) megidéző alkotásmámorának. De végtelenül egységes az a világkép – most az anyagot szoborrá tevő technikáról, mesterfogásokról ne beszéljünk –, amely a művészt mozgatja. Csíkszentmihályi álomvalóságában a művészet – mintha Michelangelo pálcája hasítana a huszadik század értékponyvájába – élet is, sors is, egy magasabb rendű akarat beteljesítője is. Világegész. Kényszerítő erejű sugallatát meg nem hallva, el lehet odázni a nyílt színvallást – mint ahogyan kisebb tehetségek élnek is evvel az önmagukat becsapó bújócskával –, ám aki nem tér ki a sokszor drámával is tarkított boldogságfutam elől, az hallatlan örömök részese lesz. A beavatódásé – nem kell szakrális köröket érintenünk, hogy érezzük a kiválasztódásnak ezt a módját –, s titkok tudójává válván a teremtésé. Könnyedebb terhet – szobrászművészünk jól tudja ezt – nem is vesz vállára az igazi művész. Hiszen alatta megroppanni csak az fog, akinek üres a tarisznyája.
Csíkszentmihályi Róberté, szerencsére, telis-tele van. Az ősök vérében hordozott, s így könnyen átörökített tudással, és hangulatfokozóként a mediterrán széllel. Ez az áramlat, egyesülve a toscanai fénymozgással és a miniatűr voltukban is hatalmasnak tűnő etruszk szobrok ökonomikus derűjével, röpítette a magasba, hogy érzékelje szinte kultikus kiválasztódásának erejét. Már csak a mesterségbeli tudásra s az anyagalakítás s -formázás megannyi fortélyára kellett szert tennie, hogy megkezdvén pályáját valódi – még a magyar szobrászművészetben sem mindennapi, elementáris kifejezésvággyal megáldott – alkotóvá váljék.
Nem tisztünk a főképp állat-portrékra kihegyezett miniatűr arckép megrajzolásakor az életmű minden mozzanatára kitérni – tanulmányok sora is alig volna elég a lényegesebb pályaszakaszok, a fától és a kőtől a bronz felé haladó váltások tüzetes megmutatására –, de azon szobrok, érmek és plakettek némelyikére rá kell mutatnunk (mindegyikük a kifejezőerő szenzációja is), amelyek ősformájukban akárcsak egy-egy részlet erejéig fölvillantják a legújabb állatmaszkok csíráit.
Az egyik legfontosabb előzményre, a kis méreténél fogva is monumentálisnak ható vörösmárvány-szoborra, A csiga bemutatására (1970) azért hívjuk fel a figyelmet – a figura ölében nyugvó puhatestű állat csak házának absztrakciójával ábrázoltatik –, mert a művész a csigavonallal mint spirállal (Jelképtár!) akarva-akaratlan az értelmezés gazdag szimbolikáját hívta elő. Ugyanis az „egyetemes, ősi és elemi mozgásjel”, több minden mellett, a születés, az indulás, a kibontakozás, a növekedés jegyében az „élet ismétlődő ritmusát” szimbolizálja, vagyis „a változás létrendjének természetét fejezi ki”. Az újkőkorból származó „bél-labirintus” (Mezopotámiai agyag dombormű) – vessük közbe: az élet jele – szenteltetett meg a szentendrei szobrász korai remekművén, de az eredetinél sokkal szebb (esztétikusabb) kivitelezésben.
Minthogy századok-ezredek szimbólumvilága – anélkül, hogy az egyik tudna a másikról – összeér, a fiatal művész elég korán rátalált, akár ösztönszerűen, arra a kimeríthetetlen kincsesbányára, amelyből plasztikája a későbbiekben – a formagazdagságon belül az értelmezés gazdagságát növelvén – jócskán meríteni fog. (Csak érdekességként, az állatportré vagy természet-maszk arzenál furcsaságában is egyik legkihívóbb kisplasztikája, a Cicitromos laska – 2004 – az egyes kultúrák mítoszaiban a termékenység és halhatatlanság jelképeként ismert gomba „ezerfejűségére” utal – Csíkszentmihályi profán alakteremtésével itt két cici táplálja a világmindenséget –, amit az is bizonyít, hogy a húsos testű növényt bizonyos mitikus elbeszélések szerint hol „istenek eledelének”, hol – például a görögöknél – vele ellentétesen „ördög kenyerének” nevezték.)
Ha a régebbi állatfigurákat vesszük – például a szigorú nézésében és statikusságában is riasztó bronz Ragadozót (1967) vagy a piros-barnán dekoratív, körtefából faragott Csodaszarvast (1968) –, találkozhatunk az állatmaszkok előzményeként (Bácsi –1994; Mama – 1997; Üvöltés, stb.) számon tartott előképpel. Már ezt az időszakot is az a hallatlan természetszeretet, az ősidők ősdzsungeléből hozzánk szelídített, a négylábúakból (patásokból) induló és kétlábúként-emberként (állat-emberként) landoló jóság jellemzi, amely fokról-fokra hangulatot teremtvén egy kissé megszépíti életünket. S ha a régebbi szobrok ily kitűnő példatárat kínálnak az új és új, megjelenésükben sokkal groteszkebb, de a megbocsátó gesztustól sem idegenkedő változatokra, a melankólia nyugalmával figyelő, de ugrásra kész Atléta (1998) a plakettek között észleli-e – leginkább az Ősi hangok (1970) című sorozat vonatkozó darabjain érdes ez a látnivaló – a megfeszített szarvas képében jelentkező drámát (Az utolsó szarvas II.)?
Mert itt már nem a kolinda jól ismert bús dallama szól, hanem az, amelyből a modern zene eszközeivel Bartók Béla komponált – Illyéssel szólván – egyetemes hangzavart. S ha tudjuk – akinek szeme van a nézésre, az látja –, hogy az önarckép fogantatású Főemlős (2007) nem kis gúnnyal formált egytömb-portréja fölfedezhető, a fiatalkori fizimiskát rögzítő változaton mint előképen, a Tenger-sorozat II. (1974) Önarckép rákkal című plakettjén is, azonnal szembetűnik a variációt variációra termő lánc hitelessége. Csíkszentmihályi életművében nem ez az egyetlen lényeges vonulat – sok egyéb mellett az összetört óraszerkezetek által megzavart idő formai kiteljesedése (Idő I.-XXI. – 1978-1980) éppúgy nyomon követhető, mint például a golgotai corpus-variációtól (Háború – 1970) a kéjben tobzódó állat-emberig való (Kisragadozó – 1994; Cicázó – 1999) test útja –, ám a sok közül alighanem ennek van a legnagyobb hatása.
Ha jól figyelünk, azt is észrevehetjük, hogy az Állati fejek karakteres bronzportréi – amelyeken a szem (a lélek tükre) különleges plasztikai értékkel bír – ugyancsak nem előzmény nélküliek. S itt nem a már említett korai állatábrázolások (egyébként hiteles) eldorádójára gondolok – fájdalom, mennyi remek szobor (Az utolsó szarvas emlékműve – 1971; Vadkan – 1987, stb.) maradt említetlenül –, hanem azokra az időben közelebbi plasztikákra, amelyek az 1994-től 2007-ig tartó időszakban születtek. (Ennek egyik utolsó darabja, a 2007-es Bárka szinte egy időben készült az állatmaszk-sorozat nem egy tagjával.)
A sort eme arzenál talán legkülönösebb szobra, a Ködös reggel (1994) nyitja. A szarvasünő-asszony fájdalommal teli, az elmúlásérzést is előrevetítő melankóliája – az elkövetkezendőre való riadt készenlét – nem csupán a roggyant (roggyanni látszó) testhelyzetben, a pálcika-lábak testet alig tartani tudó „nyújtózkodó” magányában érhető tetten, hanem az artisztikusan kimunkált fej önálló portrénak ugyancsak beillő plasztikájában is (zárt száj, hosszant megnyúló orr, a látni vágyástól kidülledt, de befelé is néző szem). Bár a művész mindennél jobban a test (az ember-állat testének) karakterére ügyel – a Szárnyas (1995) röpülő karja a szabadságra való kitárulkozást szimbolizálja, a gyermeket szülő Romulus (1995) testkalitkája az őrző-óvó készenlétet, a Nagyfiú póza (ágyúcsőként meredő fallosszal) az ég s föld birtoklásának vágyát –, igen fontos jellemtanulmányokat bíz az arcra.
Plasztikai bravúr – mintha nem is az ő forma-virtuozitása állna a háttérben, hanem az így megszemélyesített alak karaktere sugallná –, ahogyan kedélyhullámok lépcsőire bontatik a fej. Noha egyetlen arcon belül is ábrázolható derű és ború – a Ködös reggel figurájának a már említettek mellett ebben leledzik a varázsa –, többnyire az egész alakos szobrok fejei külön-külön, egymástól igencsak elütő jellemvonással közvetítik a szobrászművész ítéletét. (Az 1994-es, vadkant formázó Bácsi mosolyában a dolgokkal szembeni bölcs fölény ábrázoltatott, míg az ugyanakkor fából készült Fohász égre nyíló tekintetében a kutyahűségnél valódibb ragaszkodás dominál.) Mert ezek a szobrok egyszerre innen is vannak a karikatúrán, meg túl is. Innen, mert megsemmisítő erejük – a kacajnak nem ez a dolga – viszonylagos. És túl, mert szoborlétük nem csupán a jókedvű – vagy némelykor nagyon is keserédes – torzítás révén valósul meg (a karakter istene minden igazmondástól fázik), hanem a gúny eszközével fölöttébb közel hozott reália összhatása által is.
Érdekességként megjegyezhető, hogy Csíkszentmihályi állat-ember figurái – legyen mögöttük akár valóságos helyzet, akár valaminő mítoszi világ (a Tangó – 2001 – artisztikus párosa, a nő és az őt táncoltató bika épp evvel a hiedelemmel megrakottan zseniális) – sokkal közelebb állnak a hagyományos ábrázolásmódhoz, mint absztrakcióra hajló modern idoljai (például az 1981-es Zene). Sorozatait, mindenik mestermunka, más-más miatt szeretjük. A némely vonásában a bibliai helyzetekre is visszautaló két alakos szobrait – a Lőrinc és Sándor (1987) sajátságos Pieta-változatnak is elmegy – az összetartozás drámai örömeinek szenvedélyes megmutatásáért, a római Szent Péter-bazilika altemplomát díszítő Boldog Erzsébetet (1980) pedig azért, mert a mészkő domborműben megképződött hit – a várakozás csendje és az irgalom jelenvalósága – nemcsak az ülő alakot szellemíti át, hanem a megtisztulásra váró nézőt is.
Noha az Állati fejek – eddig tizenhat készült belőlük – az egész alakos ábrázolásokhoz képest csupán „fél-bestiáriumnak” tekinthetők, esszenciaszerűen mindaz megtalálható bennük, ami a nagyobb méretű, de a kisplasztika határán belül maradó szobrokat jellemzi.
Csíkszentmihályi létmagyarázata fullánkos.
Az állatmaszkban jelentkező férfiakhoz és nőkhöz is kegyetlen. Karikaturisztikus vonásai – akár a nyak meghosszabbításával (Kotkot – 2007), akár a személyre jellemző ruhadarabbal (a 2008-as, Arisztid névre hallgató arisztokrata kutya-fenomén csokornyakkendőt visel) – kiemelik az állat-ember azon tulajdonságait, amelyek forgatják a nevetés körhintáját. Az ágáló sas fölvetett fejjel (Szónok – 2008), az oroszlán képében – tömbbravúr! – tetszelgő Rexi (2007), a fúvós hangszerét (tubáját) saját teste meghosszabbításaként megélő béka (Fuvalkodó – 2007), a kebel-talapzaton támaszkodó – statikai lelemény! –, haját két copfba kötő durcás hölgy (Cicó – 2007), az antikizáló, mesterien patinázott lófej (Lola – 2007), a fogak vicsorításával zsákmányra leső Kisragadozó (2008) – mind-mind része ennek a panoptikumnak. Melyben a szépség (Hölgy – 2006) és a rútság (Emeritus – 2007) éppúgy összetartozik, mint a természet körforgásában nappal és éjszaka.
Ezek az Állati fejek – a maszk maszkot takar, és a motívumban rejlő történet történetet – senkinek nem kegyelmeznek. Plasztikailag kitűnően megoldott példázatok az ember jó-rossz tulajdonságaitól rettegő rengeteg léttérképén. A megbocsátó gesztus jóval kisebb bennük – vagy talán nincs is (mert a nevetés mindent fölold) –, mint az egész alakos állat-ember szobrokban. Hogyan is ódzkodnánk tőlük, amikor – akarjuk, nem akarjuk – tükörképeink.”
(Szakolczay Lajos)
