A kiállítás szerdán 19 órakor nyílik. A kiállításhoz kapcsolódóan a megnyitón bemutatjuk Czene Márta Teaser című könyvét, amely az első tíz évben készült munkáit foglalja össze monografikusan, a kaposvári Vaszary Képtárban megrendezett kiállítása alapján. A könyv a képtár kiadványa.
Nem tudni, hogy Guy Ritchie 2000-ben a Blöff (Snatch) montázsolt képi világának kitalálása közben gondolt-e az orosz avantgárd filmművészetre vagy az amerikai David W. Griffithre, akik a montázstechnikát elsőként alkalmazták. Lehetséges, hogy igen. De ezért a nézőnek nem is kell moziba menni, hiszen a kommerciális, könnyen fogyasztható tévés thrillerek, tucat-akciófilmek gyakori hatáseleme az osztott képmező, ahol egyszerre látjuk a megátalkodottan közeledő gonoszt és a mit sem sejtő, lefekvéshez készülődő áldozatot. Bármennyire is könnyed számítógépes effekteknek tűnnek ma ezek a panelek, az európai filmkészítésnek olyan hagyományaiból merítenek, amelyek majdnem 100 éves előzményekre tekintenek vissza. A 20-as, 30-as évek szovjet avantgárdjához – nemcsak a képző-, de a filmművészetben is – számos újítás köthető, mint például Dziga Vertov nevéhez a filmszem (kinoglaz) kifejezés, ami szerint a felvevőgép tökéletesebben birtokba tudja venni a világot, mint az emberi szem. Az ember felvevőgéppel/Man with a Movie Camera (1929) című némafilmjét, a film képiségével kiemelten foglalkozó alapvető alkotást a Cinematic Orchestra 2002-ben kiemelte az elfeledettségből, és zenei aláfestéssel látta el. Vertov ebben a műben érzékenyen dokumentálta a környezetét, felfestette a Rodcsenko által ismertté tett, kézikamerával felvett képi világot, amelyben madártávlat, letisztult terek, közelképek, „dekomponált” részletek váltják ütemesen egymást. A gyors kameramozgást követő utómunkálatokat, a felvett képek vágását, montírozását ugyanolyan fontosnak tartotta, mint magát a filmforgatást. A lassított felvételek és az állóképek egymás mellé helyezésével a valódi érzékelést kívánta imitálni.
Eizenstein szerint a montázs az ábrázolt dolgok összeütköztetése, feszültség, drámai erő létrehozásának eszköze. A montázsolás, a különböző látószögek, fényirányok, plánok (premier plán, second plán), képkivágások, méretarányváltások mozgósítják a tudatot.
Eizenstein szerint a montázs az ábrázolt dolgok összeütköztetése, feszültség, drámai erő létrehozásának eszköze. A montázsolás, a különböző látószögek, fényirányok, plánok (premier plán, second plán), képkivágások, méretarányváltások mozgósítják a tudatot.
Az INDA Galériában bemutatott kiállításnak központi része, a Fókusz-sorozat is a montázstechnikát használja. Czene Mártától idézek: „A képek egyik felén egy vászonra nyomtatott fotó, a másik felén egy festmény látható. (…) Barátnőm gyerekkori és egyéb, engem éppen foglalkoztató élményeket idéztetett fel velem. Ezeknek az élményeknek az újraélése közben sokszor egy másik, evvel összefüggésben lévő jelenet jutott eszembe. Ennek az élménynek alapján festettem a kép párokat. Részben »önéletrajzi«, részben képzelt elemek keverékei, a fotó és a festmény ellentéte is utal rá, hogy amit festek, az csak részben vonatkozik az »objektív« valóságra. Olyan történeteket és alternatív valóságokat jelenítettem meg, melyek mentén egy helyzetben végiggondoltam az életemet, személyiségemet, és annak lehetséges alakulási irányait. Evvel párhuzamosan érdekelt a fotó és a festészet műfaji különbsége mint objektív és szubjektív, és egy fotószerűnek mondott, de szerintem inkább talán látványszerű és a reneszánsz festészeti hagyományhoz kapcsolódó festés megjelenése egy fotó mellett.”
Czene Márta a nőiségről alkotott nézeteit gyakran ruhátlan test ábrázolásán keresztül fogalmazza meg, önképét ebben sűríti, és áttételesen fejezi ki rejtett gondolatait. A „forma” megalkotásához azonban nem a saját testét használja, hanem kölcsönveszi barátnői testét, mintegy annak az ókori-reneszánsz művészetelméleti tézisnek, a testfelfogásnak nyomán – kis csúsztatással –, amely a valóságot eszményi (a valóság és a képzelet határán mozgó) tárggyal helyettesíti, ami jelen esetben egy kiszemelt, létező test arányaiban és esztétikájában valósul meg.
És ez a test nem szimbólum, nem allegória, nem akt, nem eszményi kép és nem is tükörkép, hanem a valóságos test, aminek modellje a művészhez hasonló korú és érzékenységű fiatal nő.
Ebbe a gondolatmenetbe csatolódik az a naturálisan sokkoló, és talán nehezen értelmezhető kép (Fókusz 5), amely a nagymamának a másik szobából végignézett hosszú, ágyhoz kötött betegeskedése és a halála körüli horrort és az emlékekből visszaállított személyét ábrázolja, és amely ezen a ponton talán érthetőbbé teszi az előző állítást, miszerint a meztelentest-ábrázolások a műveknek azokra a pontjára mutatnak, amikor a képzeletbe belép a valóság.
A képtér bal oldalán egy dokumentumot látunk, amelyen a nagymama felfekvésének állapotfelmérése áll – távolságtartó szavak egy tátongó sebről –, alatta pedig egy fotó a valóságos helyzetről, ami tulajdonképpen nyers hús. A képtér jobb oldalán egy családi fotó – a festő ötéves korában a háttal ülő nagymama mellett, talán rajzolás közben, és az egész miliő mint egy szocreál boldogságsztereotípia jelenik meg, ordító ellentétet alkotva az átelleni brutális valósággal. Ebben a képben, egy bájos családregényrészlet és egy orvosi látlelet egymás mellé helyezésében, kirajzolódik a művészet megváltozott viszonya a valósághoz, a szentimentális realizmussal, a művészettörténetben ismert szépelgő-szimbolikus vanitas-képekkel az elmúlás brutalitása áll szemben, korszakok és felfogások ütköznek hangos csattanással. A kép pár oppozíciójából származó számos asszociáció, jelentés kapcsolódik Eizenstein tételes véleményéhez, miszerint az egyszerre megjelenő 1 kép+1 kép=3 kép, amely itt többszörösen igaz.
A kortárs fotó- és filmművészet kíméletlen valóságfeltáró törekvéseire számos példát látunk, ez a kép nekem Kader Attia gyűjtését idézi fel, ami sérült katonák portréfotóinak archívumából válogat. Torzult arcok fotói követik egymást, amelyeken a golyók, repeszek okozta, leplezetlenségükben horrorisztikus hatást keltő roncsolások minden szépítő beavatkozás nélkül látszanak. De Cindy Sherman egy korszaka is érdekes ebben az összehasonlításban, ahol beállított fotóin sebeket, sérüléseket imitál.
És ez a test nem szimbólum, nem allegória, nem akt, nem eszményi kép és nem is tükörkép, hanem a valóságos test, aminek modellje a művészhez hasonló korú és érzékenységű fiatal nő.
Ebbe a gondolatmenetbe csatolódik az a naturálisan sokkoló, és talán nehezen értelmezhető kép (Fókusz 5), amely a nagymamának a másik szobából végignézett hosszú, ágyhoz kötött betegeskedése és a halála körüli horrort és az emlékekből visszaállított személyét ábrázolja, és amely ezen a ponton talán érthetőbbé teszi az előző állítást, miszerint a meztelentest-ábrázolások a műveknek azokra a pontjára mutatnak, amikor a képzeletbe belép a valóság.
A képtér bal oldalán egy dokumentumot látunk, amelyen a nagymama felfekvésének állapotfelmérése áll – távolságtartó szavak egy tátongó sebről –, alatta pedig egy fotó a valóságos helyzetről, ami tulajdonképpen nyers hús. A képtér jobb oldalán egy családi fotó – a festő ötéves korában a háttal ülő nagymama mellett, talán rajzolás közben, és az egész miliő mint egy szocreál boldogságsztereotípia jelenik meg, ordító ellentétet alkotva az átelleni brutális valósággal. Ebben a képben, egy bájos családregényrészlet és egy orvosi látlelet egymás mellé helyezésében, kirajzolódik a művészet megváltozott viszonya a valósághoz, a szentimentális realizmussal, a művészettörténetben ismert szépelgő-szimbolikus vanitas-képekkel az elmúlás brutalitása áll szemben, korszakok és felfogások ütköznek hangos csattanással. A kép pár oppozíciójából származó számos asszociáció, jelentés kapcsolódik Eizenstein tételes véleményéhez, miszerint az egyszerre megjelenő 1 kép+1 kép=3 kép, amely itt többszörösen igaz.
A kortárs fotó- és filmművészet kíméletlen valóságfeltáró törekvéseire számos példát látunk, ez a kép nekem Kader Attia gyűjtését idézi fel, ami sérült katonák portréfotóinak archívumából válogat. Torzult arcok fotói követik egymást, amelyeken a golyók, repeszek okozta, leplezetlenségükben horrorisztikus hatást keltő roncsolások minden szépítő beavatkozás nélkül látszanak. De Cindy Sherman egy korszaka is érdekes ebben az összehasonlításban, ahol beállított fotóin sebeket, sérüléseket imitál.
A belső képeink a félelem szabályozására szolgáló pszichikai apparátusunk részei, melyek a lelki sérülésekből táplálkoznak, képekbe zárják azokat és tompítják a hatásukat. Ez a belső képkészlet – mondja Dietmar Kamper – egyfelől megvéd a túl sok realitástól, másrészt alakba és formába önti a tapasztalatot (vö: Fókusz-sorozat).
Czene Márta a valóságos érzékelést, a pillanat képeit elegyíti ilyen belső képekkel, amelyek kivetült formáinak forrásai a filmek. Minden törekvése arra mutat, hogy olyan totális realizmust, eleven képet alkosson, akár fotón, akár videón, akár egy interaktív játékban, ami a leginkább közel áll a napi valóságfelfogásunk eklektikus, több csatoláson keresztül történő metódusához, és saját, végső értelmezését a nézőtől kapja meg.
Muladi Brigitta