Ne dobáljon köveket, aki üvegházban lakik. Oroszországban nagy vihart kavart két új Goncsarova-monográfia.
Mióta 1916-ban született Espagnole című festményét a Christie’s 2010. februári londoni árverésén 6,42 millió fontért ütötték le, az orosz Natalja Goncsarova számít a világ legdrágább festőnőjének. Aligha meglepő, hogy Alekszandra Exter mellett egyúttal ő az a festőnő is, akit a legtöbbet hamisítanak. A sok hamisítvány önmagában is komoly probléma a műkereskedők és a gyűjtők számára, még nagyobb azonban a baj olyankor, amikor a hamisítványok eredeti alkotásokként történő elfogadtatásában érdekeltek ismert szakemberektől kapnak segítséget sötét üzelmeikhez.
Sajnos, ez is mind gyakrabban előfordul; az alább ismertetendő Goncsarova-sztori távolról sem egyedi, még ha az ügy méretei rekordgyanúsak is. A jelenleg rendelkezésre álló információk alapján nem állítható, hogy az érintett szakemberek szándékosan segítettek hamisítványok legalizálásában, bár a kérdés azért felmerül, hogy lehet-e annyiszor hátsó szándék nélkül tévedni, mint ahányszor ez ebben az esetben megtörtént.
De haladjunk sorjában. 2010-ben Angliában az Antik Gyűjtők Klubjának gondozásában megjelent Dr. Anthony Parton The Art and Design of Natalia Goncharova című tanulmánykötete, amit idén tavasszal követett Denise Bazetoux Natalia Goncharova. Son oeuvre entre tradition et modernité című munkája az Artprint kiadásában. Míg Parton a kelet-európai és elsősorban az orosz avantgárd jó ismerőjének számít, és többek között Goncsarova férjéről, Mihail Larionovról is publikált már könyvet, addig Bazetoux elsősorban oeuvre-katalógusok összeállításában számít szakértőnek, és mindezidáig nem sok jelét mutatta Goncsarova művészete iránti érdeklődésének.
A két mű példátlan botrányt kavart Moszkvában, a hullámok még a politika szintjét is elérték. A szerzők ellen elsőként és legvehemensebben Irina Lebegyeva, a Tretyakov Képtár igazgatója rántott kardot, aki szerint a Parton-opuszban a publikált 600 festmény egynegyede hamisítvány, Bazetoux kötetében pedig az arány ennél is rosszabb: a reprodukált 1500 műnek mindössze 30-40%-a került ki valóban Goncsarova keze alól. A moszkvai szakértők által hamisnak tartott képek többségét jelenleg a szakma előtt nem vagy alig ismert magángyűjteményekben őrzik, provenienciájukról rendszerint semmilyen információ nem áll rendelkezésre, vagy ha igen, azok valóságtartalma is megkérdőjelezhető. Egyes képek korábbi tulajdonosaiként például a belügyi szervek néhány tábornokát tüntetik fel, ilyen nevű tábornokok azonban nem szerepelnek az érintett szervek nyilvántartásaiban.
Gyanút kelt az a tény is, hogy sokszor hiányzik az információ a képek hátoldalán lévő, Goncsarova esetében rendszerint fontos jelzésekről. A szerzők számos, latin betűkkel szignált képet 1915 előttre datálnak, miközben Goncsarova alig használt ilyen szignót, mielőtt 1915-ben véglegesen elhagyta Oroszországot. Szerepelnek a könyvekben ismert Goncsarova-olajképek más technikával készült változatai is, holott a festőnőről tudott, hogy sosem festette meg ugyanazt a képet többször, sem azonos, sem más technikával.
A vádpontok listája azonban itt még nem ér véget: Lebegyeva elfogadhatatlannak nevezte azt is, hogy a szerzők – állítása szerint – nem is keresték a kapcsolatot a Tretyakov Képtárral, pedig itt őrzik műveinek, különösen a korai, oroszországi évek alkotásainak legnagyobb gyűjteményét – 411 olajfestményt és több ezer papíralapú munkát. Az már szinte csak hab a tortán, hogy a szerzők az oroszországi múzeumokban őrzött munkák reprodukcióit az érintett intézmények hozzájárulása nélkül emelték be a kötetbe. Lebegyeva mellett a témában összehívott moszkvai sajtótájékoztatón részt vett Pjotr (Peter) Aven bankár, az Alfa Bank elnöke, korábbi miniszter is, aki a századforduló és a 20. század első évtizedeiben virágzó orosz művészetének egyik legismertebb gyűjtője. Ő egy Franciaországban és Svájcban működő bandát vádolt a Goncsarova-képek szinte ipari méretekben történő hamisításával, ám a konkrétumokkal adós maradt. Időközben ismertté vált az is, hogy az orosz kormány a francia hatóságokhoz fordult, kérve segítségüket a hamisító hálózat felgöngyölítéséhez.
Néhány héttel az említett sajtótájékoztató után az orosz műkereskedők szövetsége is közzétett egy terjedelmes tanulmányt, amelyben a két kötetben szereplő képek és eredeti Goncsarova-művek összehasonlító elemzésével támasztják alá, hogy a könyvekben reprodukált művek nem lehetnek a művész sajátkezű alkotásai.
A két szerző természetesen visszautasítja a vádakat, ám védekezésük nem különösebben meggyőző: Parton például azt írja, hogy a művek stílusának alapos tudományos elemzése alapján döntött a kötetbe való felvételükről, s ahol erre mód volt, mindent megtett a proveniencia tisztázására. Bazetoux pedig saját állítása szerint többször is megpróbált kapcsolatba lépni a moszkvai múzeummal, ám megkereséseire nem kapott választ. Ezért elsősorban párizsi archívumok ugyancsak gazdag anyagára támaszkodva dolgozott. A két művészettörténész védelmére kelt egy párizsi központú szervezet, az Orosz Modernizmus Nemzetközi Kamarája (InCoRM) is, Goncsarova legmagasabban képzett szakértőinek minősítve őket, akik évtizedeket szenteltek munkássága kutatásának. (Mindkét szerző egyébként tagja ennek a kamarának.)
Francia, de még orosz részről is többen megkérdőjelezik ugyanakkor a Tretyakov morális alapját arra, hogy most a hamisítások elleni rettenthetetlen harcos képében tűnjön fel, és emlékeztetnek arra, hogy 2006-ig maga a moszkvai képtár volt az, amely szinte számolatlanul állította ki az eredetigazolásokat. Ne dobáljon köveket az, aki maga is üvegházban él, mondják. Felemlegetik azt is, hogy Goncsarova és Larionov Párizsban létrehozott archívuma Larionov második feleségének halála után az orosz állam közreműködésével nem kifejezetten a jogszabályok betartásával került Moszkvába, majd ott a Tretyakov Képtárba.
Egy biztos, és ebben minden érintett egyetért: a két könyv és a kirobbant vita elbizonytalaníthatja az orosz avantgárd gyűjtőit, tartós károkat okozhat Goncsarova piaci szereplésében, és nagyban megnehezíti a Tretyakovban tervezett nagy Goncsarova életmű-kiállítás előkészítését. Valószínűleg a művész a történet egyetlen olyan szereplője, akit ebben nem terhel semmilyen felelősség.