Az elmúlt időszakban megsűrűsödtek azok a kiállítások, amelyek arra keresik a választ, hogyan találtak rést az alkotók saját szabadságuk, integritásuk megőrzésére az 1989 előtti időkben. Lehetett-e kontroll alatt, a tiltások és kizsűrizések ellenére progresszívnek lenni?  Egyáltalán: mit jelentett ilyen körülények között a progresszió? A Stúdió ’58-89 című kiállítás egy hatalmas anyag keresztmetszete. A Budapest Galériában műveken, kordokumentumokon, igeneken és nemeken keresztül látható egyfajta kép a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának, a mai FKSE elődjének első harminc évéről.

A Stúdiót 1958-ban hozták létre, hatalmi szóval (mi mással?), afféle struktúrán kívüli struktúraként a pályakezdő képzőművészeknek. Szinte minden végzős főiskolás be is lépett, a hatalom számára így vált azonnal ellenőrizhetővé, ki, mit csinál. De a hatvanas évektől fokozatosan és lassan, párhuzamosan a kultpol enyhülésével, a Stúdióban is megjelent a progresszió és valamiféle demokratikusabb belső működésmód.

Kemény György plakátterve, 1968. Forrás: Budapest Galéria

A kurátor Zombori Mónika a Stúdió archívumának rendszerezésével kezdte a kutatást 2013-ban, az anyagot egy website-on tette hozzáférhetővé: http://studioarchivum.tumblr.com/. Első fázisban a Stúdió Galéria 1972 és 89 közötti kiállítási dokumentációja és a róluk szóló sajtómegjelenések listája került fel. A második fázisban, 2015 folyamán az éves kiállítási dokumentációk (1958-89 között) váltak elérhetővé.

A Budapest Galéria január 8-ig látható kiállítása szintén egy fázis a kutatásból – és nem az utolsó. Zombori Mónikával beszélgettünk.

Zombori Mónika (Z.M.): 1958-ban erőteljes kultúrpolitikai szándék hívta életre a szervezetet, a fiatalok „megfelelő” ideológiai nevelése volt az egyik fő cél. A rendszerváltásig az eredeti formájában működő Stúdió csak 1990-ben vált egyesületi formában függetlenné. Több éve tartó kutatás előzte meg a kiállítást, amelyben az első harmic évet dolgozom fel. Ez hatalmas időszak és anyag, és csak egy szeletét lehetett megmutatni a kiállításon.

aP: Mi az, ami téged, aki a nyolcvanas években születtél, érdekel ebben a korszakban? Ami a mából nézve annyira fontos, hogy évekig kutasd?

Z.M.: Nem az aktuálpolitikai párhuzam az elnyomással, ha erre gondolsz… Sokkal inkább szakmai okai vannak az érdeklődésemnek. Úgy érzem, hogy itt, azaz a ’60-70-80-as éveknél állt meg vagy maradt félben az a fajta alapos áttekintés és feldolgozás, ami elengedhetetlen ebben a szakmában. Ez persze több okra visszavezethető, főként, hogy a szóban forgó korszak még túl közel van, élnek, sőt aktívak az egykori szereplői, pozitívak és negatívak egyaránt. És mivel kicsi ez a szakma, nyilván mindenki mindenkihez viszonyul valahogy. Én, amikor tizenegy-két éve elkezdtem ezzel a közeggel megismerkedni, vidékről érkezve, zéró kapcsolati hálóval, akkor hamar rájöttem, hogy hatalmas előny, hogy nem vagyok senki felé elkötelezve, ezért nem kell előre meghatározott pozícióból beszélnem, szabadon gondolkodhatok, bármit mondhatok, leírhatok. S mivel ennek a korszaknak a megítélése még folyamatosan módosul, lehetőségem nyílhat beleszólni és alakítani ezt. Nincs annál vonzóbb, mint hogy a folyamatokat, adatokat elemezve olyan dolgokra mutathatok rá, amit még nem rögzítettek. Ez a régebbi korok művészete esetében kevésbé látványos és átütő erejű, a mostani kortárs művészet vizsgálatánál pedig nem annyira tudnám hasznát venni annak a nagy gyűjtőmunkán alapuló, rekonstrukciós munkamódszernek, amit az erősségemnek érzek.

aP: A Stúdió harminc éves történetében több korszak és több csomópont rajzolódik ki. A hatvanas évek, a kultúrpolitika változásaival párhuzamosan egyfajta elmozdulást, lassú progressziót jelentett. Mígnem 1967-ben történt egy szakadás a vezetésben, ami meghatározta a következő éveket. Mely pontokra koncentráltál?

Z.M: Az 1958-as indulást követő időszakra a politika, a kultúrpolitika erősen rányomta bélyegét,  kevés progresszívnek számító művész tartozott ekkor a Stúdióhoz. A hatvanas években azonban fellazulás volt megfigyelhető, egyre több olyan alkotó került be, aki tágítani akarta a művészetpolitikai határokat. 1964-ben Bencsik István lett a Stúdió elnöke, ami fordulatot hozott, hisz azokat a művészeket, s olyan műveket is igyekezett kiállítani, akiket, illetve amiket korábban nem lehetett.  Ebben az időben tűnt fel a Stúdióban többek között Lakner László, Korga György. Már 1964-ben, az éves kiállításon tapinthatók voltak a változás első jelei. Aztán 1965-ben az éves kiállítás elmaradt, de a következő év elejére szerveztek egy elméleti konferenciát, melyen az Ernst Múzeumban megrendezett kiállítást készítették elő. Ez volt az első olyan tárlat, amelyet csak egy belső zsűri válogatott.

Körösényi Tamás: Egyéni, zárolt, 1980. Fotó: artPortal

aP: Ez már az olvadás időszaka. Ez tükröződik a 66-os, cenzúrázatlan kiállításban?

Z.M.: 1964-től az erre létrehozott Lektorátus válogatta a műveket minden hivatalos kiállítóhelyen. Ez az állami szerv az 1966-os kiállításba valóban nem szólt bele. De a következő évre benyújtott művek jelentős részét pár nappal a megnyitó előtt alkalmatlannak ítélte, s ez a következő évek munkáira is kihatott. Bár egyfajta konszolidáció következett be, jó pár évig a kiállítási anyag nem volt olyan izgalmas, mint az 1966-os.

aP: Az irodalomban, a filmművészetben ekkor enyhült a nyomás, jelentős filmek születnek, fontos külföldi irodalmi művek jelenhetnek meg. A képzőművészetben miért húzták be a féket?

Z.M.: Úgy gondolom, a ’66-os kiállításnál túl messzire ment a Stúdió azzal, hogy állami intézményben, hivatalos intézményi keretek között mutatott be olyan absztrakt műveket, amelyek azelőtt ilyen keretek között nem voltak láthatók. Akkoriban ilyet csak a nem hivatalos, néhány napos tárlatokon, vagy például az Iparterv kiállításon lehetett látni. A Stúdió életében ezután a megszorítások időszaka következett.

aP: Kik voltak azok az alkotók és melyek azok a művek, akik, illetve amelyek 1966-ban kiverték a biztosítékot?

Z.M.: Tíz évvel ezelőtt Keserü Katalin művészettörténész egy kiállítás keretében feldolgozta a ’66-os, és a sikertelen 67-es tárlat történetét, ahol többek között Keserü Ilona , Fajó János, Bak Imre állítottak ki. A Budapest Galériában látható kiállításon is megjelenik ez a kitüntetett figyelemmel kísért esemény. A tavalyi OFF-Biennále Budapest Vörös farok és kék ceruza című kiállításának archív installációját emeltem be a mostani kiállításba, ahol a korabeli jegyzőkönyvek segítségével jól végigkövethető, hogyan zajlott, kik állítottak ki, és ’67-ben kiket cenzúrázott a hatalom.

aP: Említsük meg Sasvári Edit cikkét is, az Artmagzinból, 2006-ból, amelyben megírta a ’67-ben történteket. Az új formanyelv, a szellemiség, a tabunak számító témák – 1956, az emigráció – megjelenése miatt zsűriztek ki műveket?

Z.M.: Nyilván problémát jelentett, ha ilyen asszociációt keltettek a művek, de akár a címadás is kizsűrizést vonhatott maga után. Tabutémának számított a forradalom mellett az elnyomásra való utalás, bizonyos személyek megidézése. De hogy hol húzódtak a cenzúra határai, az függött a Lektorátus, a zsűri mindenkori összetételétől is, ahol nem csak művészettörténészek, hanem az apparátus hivatalnokai is beleszóltak a döntésbe. Így nagyon ritkán csúszott át a szűrőn egy-egy provokatívabb alkotás.

Az 1967-es kiállítás dokumentumai Kaszás Tamás installációján. Stúdió ’58-89 kiállítás, enteriőr, Budapest Galéria, 2016

aP: E tekintetben nagyon izgalmasak a kiállításban látható dokumentumok: levelek, jegyzőkönyvek, kérvények, az elutasítás indokainak formanyomtatványai. Ezekből úgy tűnik, a mindenkori ítészek között is voltak szakadások, viták művekről és művészekről.

Z.M.: Bár megmaradtak a jegyzőkönyvek, ezek nem tartalmazzák az egykori vitákat, így ma már nagyon nehéz ezekből visszaolvasni, pontosan mi történt. Itt a személyes elbeszélésekre tudunk csak hagyatkozni, és a szórványosan megmaradt feljegyzésekre, ebből próbálom a hézagokat kipótolni, s összerakni a hatalmas mozaik összes darabját. Megdöbbentő például, hogy még a nyolcvanas években is sokszor beleszóltak a kiállítási anyagokba.

aP: Sokan élnek és aktívak az egykori Stúdió művészei közül. A velük készített interjúk, a személyes visszaemlékezések a kiállításban nem jelennek meg, de hátterét adhatták a kutatómunkának.

Z.M.: Húsz évvel ezelőtt Merhán Orsolya szakdolgozatában dolgozta fel a Stúdió első húsz évét. Ő sok olyan emberrel készített interjút, akik ma már nem élnek. Éppen ezért kezdetekben én csak a nyolcvanas évekkel foglalkoztam, csak az utóbbi időben tágítottam ki időben a kutatást. Folyamatosan keresem meg az egykori tagokat. A kiállítás rendezése kapcsán vettem fel a kapcsolatot a Stúdió alapítójával, Csanády Andrással, aki nagyon érdekes narratívákat mondott. Olyan dolgokra hívta fel a figyelmemet, ami a dokumentumokból nem olvasható ki. Rávilágított arra is, milyen hatalmi szálak mozgatták a Stúdió életét.

aP: Több olyan művész kötődik a Stúdióhoz, akik részt vettek különböző alternatív, vagy ellenkulturális művészeti eseményeken – például Balatonboglár, Iparterv – is. Ez párhuzamos jelenlét? Vagy ha kiszorultak a hivatalos helyekről, akkor találták meg ezeket?

Z.M.: A magyar művészeti élet szinte mindegyik szereplője a Stúdió tagja volt, ezért vannak az átfedések. De a Stúdió mindvégig megmaradt a hivatalos művészeti intézményrendszer keretein belül, állami fenntartású volt, a Művészeti Alaptól kapta a pénzt. Ugyanakkor, mivel fiatalok voltak a tagjai – a felső korhatár harmincöt év volt –, sok ponton kötődött a progresszivitáshoz is. Nagyon sok irányzat, művész-karakter jellemezte a Stúdiót. Abban látom az egyik legnagyobb jelentőségét, hogy szemben a kisebb alternatív kiállításokkal, egy jóval szélesebb réteghez jutott el az a fajta művészet, amit a Stúdió bemutatott.

Stúdió ’58-89 kiállítás, enteriőr, Budapest Galéria, 2016

aP: A kiállításban is erős törésvonal látható a cenzúrázott és a bezsűrizett művek határán. Jelzi ez az akkori kánonbeli törésvonalat is? Hol húzódott ez a sokszor igen éles határ?

Z.M.: Valóban  nagyon éles a határ, de sokszor nem lehetett tudni a miérteket. Sok esetben elég volt a művész neve is, sokan korábbi tevékenységük miatt kerültek fekete-listára; mindegy volt, mivel pályáztak, eleve rossz eséllyel indultak. Pócs Péter  plakátjaitól például mindig tartottak. 1981-ben készített alkotásán a művész önmagát, mint fuldoklót jeleníti meg, akit a Stúdió mentőövként tart fenn. Ezeket a nagyon erősen asszociatív műveket nem szerették. A kiállítás egy blokkjában szerepel egy válogatás a meg nem valósult plakátokból, melyek sokszor izgalmasabbak, mint amelyeket kiválasztottak. Erre a kiállításra, mint egy folyamatosan bővülő archívumra tekintek, remélem, nagyon sok még kallódó anyagot sikerül begyűjtenem, beépítenem a kiállításba.

aP: A hetvenes évek egyik legerősebb kifejezési lehetőségét a fotó adta. Nagyon sok önreflexió készült ekkor. Hogyan definiálták magukat, az őket körülvevő közeget a fotó által?

Z.M.: Valóban, a korszak egyik erőteljes újítása a fotóban jelent meg. Egy nagyon szűk válogatást sikerült ebből megmutatnom, mert kevés fotóművet tartalmaz a Stúdió gyűjteménye. Ugyanebben a korszakban születik meg a hiperrealista, fotórealista festészet, amit Zrínyifalvi Gábor,, vagy Sarkadi Péter  munkái képviselnek. A fiatal művészek valóság utáni vágyának referenciapontjait ezzel az erősen redukált formanyelvvel találták meg.

aP: A második nyilvánosság művészete és a stúdiósok műveinek voltak metszéspontjai?

Z.M.: Bár a Stúdió alapvetően az első nyilvánossághoz tartozott, több ponton összeértek ezek a körök. A nagy visszhangot kiváltó művek nem is kerültek át a második nyilvánosságba, hanem annak közegét szólították meg. Ha végignézzük a Stúdió három évtizedét, azt látjuk, hogy a nyolcvanas évekre ezek az átmenetek kezdenek összeérni, eltűnni. A Vető János – Méhes Lóránt párosnak 1984-ben volt egy Stúdiós kiállítása, előtte csak olyan underground helyszíneken állíthatták ki közös munkáikat, mint a Bercsényi Kollégium, a Fiatal Művészek Klubja (FMK) vagy a Vajda Lajos Stúdió (VLS) pincéje. A nyolcvanas években már a Stúdión belül is érezhető a szabadság lehellete.