A 102 éves budapesti Szépművészeti Múzeum büszkén hirdeti, hogy végre otthont ad egy fotográfiai kiállításnak és azt több mint 70 ezer látogató tekintette meg. A tárlat több mint 220 fénykép bemutatásával kívánja bevezetni az érdeklődőt a Magyarországon mostohagyermekként kezelt hatodik művészet történetébe és lényegi mivoltába.
Tudjuk, hogy a 160 éves fotográfia története egyben annak művészetként való elfogadtatásának harca is. Budapest leglátogatottabb múzeuma ugyan befogadja termeibe a Lélek és Test című kiállítással a művészi fényképezést, de nem méltatja arra a nézőt, hogy egyértelműen és gondosan közölje vele, hogy valójában mit lát: a művész által készített korabeli nagyítást, vagy később a negatív után, ismeretlen által létrehozott kópiát: az 1945 előtt keletkezett alkotások kétharmada nem vintage.
Baki Péter, a Magyar Fotográfiai Múzeum igazgatója, a kiállítás kurátora és egyben a katalógus szerzője, merész vállalkozásával a fotográfia fontos kérdéseit szándékozik értelmezni. A kiállítás hat választott tematikáját tiszteletben tartva, vizsgáljuk csak azok megközelítéseit, megértését és bemutatását – az internet adta szűk keretek között.
A kiállítást és a vaskos katalógust meghatározatlan eredetű idézetek kísérik, amely kiragadott mondatok már felfedik a kurátori koncepciót. („… két-három éves korom óta tudom, mi az, hogy hívó, víz, fixír…” „Senkivel nem akarom levetetni a ruháit, aki nem akarja levenni a ruháit.” Vajon milyen kapcsolat lehet Tóth György és Robert Mapplethorpe idézett félmondatai és a Test és a Lélek fotográfiában való megjelenése között?). Csakúgy, mint a termek falain egymást követő képek elrendezése, ahol a felületes formai-kompozíciós vagy éppen tágan értelmezett tematikus egyezés az irányadó.
Pécsi József próbababája mellé Man Ray fogasát és Féner Tamás Schaár Erzsébet enteriőrjében lefényképezett aktját akasztani finoman szólva megtévesztő, míg Tóth György nemrégiben rekordáron eladott szabadalma bár a kiállítás egyik legnagyobb méretű képe, Man Ray Natasája, a huszadik század egyik legbrilliánsabb szürrealista aktja mellett megsemmisül.
Csalódás továbbá 22 centiméteres nézőképen látni Helmut Newton Jönnek című ikonikus képét, hiszen annak kiállítási kópiái legalább ötször nagyobbak. Az alaposság hiányát az a képaláírás is példázza, mely szerint Jean Gaumy teheráni nők gyakorlatozását rögzítette, holott a felvétel fő érdekessége éppen az, hogy fekete csadorban célbalövő férfiakat láthatunk.
A hat képcsoportokhoz tartozó címek és azok (meglehetősen) rövid szöveges bemutatása egyaránt sok tévutat és képzavart tartogat a figyelmes olvasó számára. Minden fejezetet részleteiben kellene elemeznünk, de vegyük most szemügyre a háborús felvételeknek szentelt, Pusztítás démonát.
„Az a haditudósító, aki a pusztítás démonához a legközelebb került, sőt folyamatosan ’harcban’ állt vele, a magyar származású Robert Capa, aki ebben a témakörben a huszadik század leghíresebb felvételeit exponálta.” Ez a mondat hamis, bár kétségtelen, hogy Capa a múlt század egyik jelentős haditudósítója volt, de korántsem a háború démonának fotográfusa.
Elég a könyveket lapozgatni, hogy tudjuk, Capa a spanyol polgárháborúban a hátország fényképésze volt, francia képügynökségeknek dolgozott és napról napra kellett küldenie a leközölhető, politikailag korrekt képeket, melyek Hemingway, Orwell és Malraux írásai mellett szolgáltak illusztrációként a Life, a Vu, a Regards vagy az Illustrations oldalain. Vagyis fizikailag nem tehette meg, hogy a harcmezőn legyen és eltávolodjon a közlekedéstől és a kommunikációtól – ezért láthatóak képein elsősorban menekültek, a városi lakosság, vagy pihenő katonák és ezért alig sejtetik, hogy a háború töbszázezer halottat követelt. A Milicista halála című kép története lehetett volna a legjobb alkalom a kurátor számára a test-lélek tematika megértéséhez, hiszen köztudottan megrendezett volta éppen azt bizonyítja be, hogy Capa nem találkozott, hanem az emberi test felhasználásával színrevitte, megrendezete a háború démonát, és jutott el a lelkekhez.
A háború démonával olyan jelentős fotósok találkozak, akik fronttól-frontig merészkedtek és mindenekelőtt megkülönböztetés nélkül, tárgyilagos semlegességel és azonos szenvtelenséggel fényképezték mindkét oldalt, úgy mint Larry Burrows, John Morris, Don McCullin, P. J. Griffiths (Vietnam Inc.), Taizo Ichinoze, sőt Gilles Peress.
Itt jegyezném meg, hogy a kortársak alulreprezentáltsága szomorú tény, ugyanakkor Szabó Dezső képének túldimenzionált jelenlétével nem lehetett mit kezdeni a tárlaton, főként mikor az olvasható róla a fent említett fejezetben, hogy Szabó Dezső ’merénylete’, „a megfelelő műtárgyméret kiválasztásával ugyanolyan sokkoló hatást kelt, mint Gárdi Balázs Kelet-Afganisztánban készült, klasszikus alapokon nyugvó, az ottlétet megkövetelő fotográfiája.”
Ha kicsit kitekintünk nemzetközi, komoly, állami múzeumok nagy fotótörténeti, illetve tematikus kiállításaira és az azokkal párhuzamosan folyó kutatómunkákra és publikációkra, akkor egyértelművé válik, hogy nem fotóművészetünk volt vagy van elmaradva, hanem annak precíz feldolgozása, felfogása és megértése, amely egy önmagát megkoronázó belterjes elit vezetésével természetes, hogy nehézkesen működik ma Magyarországon.