A New York-i New Museum kiállításának címe a berlini fal leomlása után született (kelet)német szójáték.
Az ’Ostalgia’ kifejezi a vágyakozást és nosztalgiát, amit az összeomlott „Keleti Blokk” diktatúráinak egykori, a kapitalista társadalom biztosította viszonylagos szabadságtól – amit ők csupán a rabszolgaság egy másik formájának tartanak – megrettent alattvalóinak egy része érez a régi pokol biztonsága iránt.
Mielőtt a rendkívüli fontosságú kiállításról szóló tudósításomat elkezdeném, figyelmeztetnem kell a Kedves Olvasót, hogy az átlagos internetes publikációknál jóval terjedelmesebb szöveg olvasásába fogott. Bármennyire is igyekeztem lerövidíteni a közlést, olyan fontos, a mai életünket, sorsunkat közvetlenül befolyásoló problematikák merültek fel a bemutató kapcsán, amelyekkel legalább érintőlegesen foglalkoznom kellett. Újraolvasva a szöveget még így is állandó hiányérzetem van, ahogy észreveszem, hogy lényeges munkák, emberi és művészi attitűdök, dimenziók elemzését voltam kénytelen kihagyni, későbbre halasztani. A korszellemnek álcázott tömegember-újratermelés megkövetelte felületességet, szimplifikációkat nem éreztem megengedhetőnek a New York-i New Museum példaértékű vállalkozása kapcsán. Tehát csak azok folytassák e tanulmány olvasását, akik nem tartják időveszteségnek, ha velem együtt végiggondolják, mi is történt az elmúlt évtizedekben és mi történik ma velünk.
A bolsevik diktatúrák egykori, ma is élő hatalmasai legtöbbjének nincs különösebb oka visszakívánni a letűnt „rendszert”, hiszen vagy sikerült politikai hatalmukat gazdaságira átváltoztatniuk, vagy „kiemelt” nyugdíjuk biztosít számukra békés, nyugodt, derűs öregkort az egykori (és mai) „káderdűlőkben” lévő, kényelmes otthonaikban. Sok azonban azoknak az egykori, a bolsevik hatalmat „csak” hallgatólagosan támogató alattvalóknak a száma, akik visszavágynak a szögesdrótok, aknazárak, ma már értelmetlennek, ostobának minősíthető tilalmak és korlátozások közé, egyszerűen a régi szisztéma nyújtotta kiszámíthatóság, kispolgári szintű anyagi biztonság miatt.
Ez nem csoda. A bolsevik hatalom generációkat programozott állam-függőségre. Megtanulták, megszokták, hogy a mindenható állam gondoskodik róluk, a személyes sorsukat érintő döntéseket mások hozzák meg helyettük. Nosztalgiájukat erősíti az a tény, hogy sok poszt-bolsevista országban mindennapjaikat most is az élet minden szintjét átható politika kontrollálja, s ahogy a régi káoszban, a mostaniban is többnyire csak akkor dönthetnek önállóan, ha megfelelő kapcsolatrendszerrel rendelkeznek. Régebben az ateizmus vallását erőltették rájuk, most a pénzt kell isteníteniük és a tömegízlés tévedhetetlenségében kell hinniük.
A művészek, írók közül sokan a régi, a mai alsó-balkáni figuráknál nyilvánvalóan „európaibb” cenzorokat kívánják vissza. A késői Kádár-diktatúra kapuőreinek egy része még emlékezett arra, hogyan mentek a dolgok a két világháború között, és tudta, hogy mekkora szabadságot élveznek a művészek a nyugati országokban. Gyakran előfordult, hogy a lelkiismeretük maradványai által kínzott bolsevista apparatcsikok elnézést kértek a megcenzúrázottól, személyes sajnálatukat fejezték ki, amiért „felsőbb utasításra” tiltani kényszerülnek.
Ma az író a kinyomtatott írását olvasva veszi észre, hogy itt-ott valami hiányzik, hogy mondatait átfogalmazták. Sok kiadó nem veszi a fáradtságot, hogy értesítse az írót, hogy kéziratát nem fogadták el. Szinte alig van korifeus, aki szükségét érezné a visszautasítás okáról, okairól szóló tájékoztatásnak. Gyakran előfordul, hogy családi vagy politikai kapcsolataik révén pozíciókba került nyikhajok minősíthetetlen hangon küldik melegebb éghajlatra az érdemes szerzőt, ha az érdeklődni mer műve sorsáról. Az ifjúságmániás cenzorok képzőművészek egész generációit tartják távol a közpénzből fenntartott művészeti intézményektől a vérfrissítés jegyében.
„Az ember küzdelme a hatalom ellen az emlékezés harca a felejtéssel.” Milan Kundera egyik regényhősének a New Museum kiállításának mottójául választott szavai mindig érvényesek lesznek. A megfogalmazás egyszerre vonatkozik a keleti és nyugati történelemhamisításra és szelektív memóriákra. A kiállítás a bolsevizmus hétköznapjait és bukását, és a vörös csillag birodalmának szétfoszlását követő kulturális, esztétikai és pszichológiai reakciókat vizsgálja. Massimiliano Gionit, a New Museum társigazgatóját, a kiállítás kurátorát Phil Collins angol művész Marxism Today (Prologue) című munkája, egykori keletnémet tanárokkal készített interjú sorozata inspirálta. Az interjúalanyok görög kórusként arról beszéltek, hogy miként élték meg, amikor egész addigi életüket, teljes értékrendszerüket semmissé tette a váratlan történelmi kataklizma.
A kiállítás – bár sok bemutatott mű készült korábban vagy később – idő-fókuszában az 1991-es év áll. Ekkor vált néhaivá a Szovjetunió, ekkor bomlott fel a Varsói Szerződés, ebben az évben ülésezett először az egyesített Németország parlamentje (és, nem mellesleg, ekkor indította el az Egyesült Államok kormánya az első arábiai háborút). Húsz évvel később az egykori vörös diktatúrák nagyvárosaiban már alig látni nyomát a közelmúltnak. Eltűntek a bolsevik szentek és istenségek szobrai, megváltoztak az utcanevek, a bolsevizmusra (és a hidegháború első évtizedeinek Amerikájára) oly jellemző, falanszterszerű lakótelepek szürke panelépületeit Kelet-Európában elkezdték színesre festeni. Az eltűnt vagy eltűnőben lévő külsőségekkel együtt tapasztalatok és tudások teljes világai is semmivé váltak. A New Museum kiállítása bizonyos értelemben egy letűnt civilizáció etnográfiai múzeuma.
A bolsevista rendszerek összeomlását New Yorkból figyeltem. Mint Jonas Mekas, én is videóra vettem szinte az összes, a kelet-európai eseményekkel kapcsolatos tévéadást. Sok olyan, a térség lakóinak kőkorszakivá züllött mentális állapotáról tudósító közvetítést is láttam, amelyet mindmáig nem mutattak be a volt szocialista országokban. A legemlékezetesebb közülük egy, a romániai forradalomról szóló közvetítés volt. A valós viszonyokat, lehetőségeket enyhén szólva nem ismerő magyar kormány katonai segítséget ajánlott fel a Securitate pribékjeivel harcban álló román felkelőknek. A kormány illetékese élő amerikai televíziós adásban, magyar nyelven tájékoztatta erről telefonon román kollégáját. A román kolléga angolul reagált. Udvariasan közölte, hogy sajnos nem beszél magyarul. „Ugyan, ne játszd már meg magad b…meg, tudsz te magyarul!” – hangzott a magyar diplomata válasza, amelyet természetesen angolul feliratozott az amerikai tévé. „Úgy tűnik, lesznek a két ország között megoldandó problémák a román forradalom győzelme után is” – magyarázta a kommunikációs malőrt a kommentátor az amerikai közönségnek.
Korábban oly beszédes, mindent mindenkinél jobban tudó, Magyarországon rekedt barátaim gyakorlatilag semmit sem voltak képesek írni a körülöttük zajló eseményekről. Kérdésekre nem válaszoltak, számomra megfejthetetlen metaforákba, értelmezhetetlen tudat-ömlésekbe kódolták élményeiket, tapasztalataikat, aztán végleg elhallgattak. Persze később kiderült, hogy egy részük okkal hallgatott el, hiszen sokan azok közül, akiket közeli, megbízható barátoknak gondoltam korábban csak azért tartották velem a kapcsolatot, mert a bolsevik titkosrendőrség ügynökeiként évekig, évtizedekig jelentéseket írtak rólam. Micsoda energiapazarlás! Micsoda dekadencia! Ugyan milyen veszélyt jelenthettem én, az underground nyirkos tárnáiban csákányozó, a politikát mindig tudatosan kerülő, önnön kétségeivel vesződő „nem művész művész” (Copyright © Szt. Tamás) a tankokkal, gépfegyverekkel, vérebekkel, titkosrendőrök tízezreivel védett bolsevista hatalomra?
A spiclik tehát elhallgattak 1990 után. Már nem érdeklődtek olyan szenvedélyesen és kitartóan legújabb projektjeim iránt, mint korábban. Másokat egyszerűen sokkolta, elnémította, megőrjítette a szinte senki által nem remélt, korábban ismeretlen kihívásokat hozó változás. Az mindenesetre nagyon tanulságos volt számomra, hogy rengeteg magyarországi ismerősöm, barátom közül egyetlen egy sem akadt, aki racionálisan be tudott volna számolni a „rendszerváltozás” eseményeiről, azok megtörténte idején. Ma már szinte senkivel sem vagyok kapcsolatban a régi környezetemből. Akik életben maradtak az egykori barátok, munkatársak, kollaborátorok közül, világ- és öngyűlöletük bunkerjeiben dekkolnak.
Azt, hogy mi is történt valójában húsz évvel ezelőtt bolygónknak ezen a gravitációval megbénított táján, történészek, társadalomkutatók és más specialisták írásaiból, tanulmányaiból próbálom megfejteni gyengeségem azon időszakaiban, amikor lelkiismeretem tiltakozása ellenére a múlttal vagyok kénytelen foglalkozni. A történészek, társadalomkutatók, ilyen-olyan specialisták pedig, ahogy a történelem- és társadalomtudomány múltját vizsgálva észrevesszük, többször tévednek, hamisítanak, magyaráznak félre, mint akár a leggyanakvóbb elme is sejtené.
A New Museum kiállítása nem a néhai Szovjet Tömb művészetének lineáris történetét dolgozza fel. Úgy mozog az időben, ahogy az emlékezetünk működik. Váratlan ugrásokkal, hirtelen jött asszociációkkal, homályos emlékfoszlányokkal, mintha egy videó lejátszót tekernénk véletlenszerűen előre és hátra. A kiállító, ma is az egykori diktatúrák országaiban dolgozó művészek keresztülmentek a történelem visszavételének, a hivatalos történetírás átértelmezésének bonyolult folyamatán, sokszor belezavarodva a munkába, és Beckett véglényeihez hasonló helyzetükbe. Egyértelmű, végső konklúzió nem született. A ködös, véres, nyomorúsággal és szenvedéssel teli múlt még ma is nyitva áll a reinterpretációk számára.
Nemcsak az egykori Szovjet Blokk országaiban dolgozó művészek munkáit láthatjuk a kiállításon, hanem nyugati országokban született és mindmáig ott élő, a témával, illetve annak saját életükre vonatkozó vetületeivel foglalkozó alkotók műveit is. A 20. század művészetének egyik fő célja a transz-nacionális dialógus megteremtése és fenntartása volt. A láthatatlan, a még oly görcsösen védett határokon is könnyedén átlibbenő Korszellem – Zeitgeist – létét misem bizonyítja jobban, mint hogy a külföldről érkező információktól elzárt diktatúrák művészei, csupán saját sorsukat elemezve is hasonló konklúziókra, megoldásokra jutottak, mint a viszonylagos információs szabadságban élő nyugati kortársaik. Elég itt arra gondolni, hogy az 1960–70-es évek független, időtudatos, valóban élő művészetet alkotó, többségükben betiltott magyar művészeit – St. Auby Tamást, Hajas Tibort (a kiállítás egyetlen magyar részvevője), Erdély Miklóst, Halász Pétert és barátait, Molnár Gergelyt és másokat – saját, speciális pokoljárásuk mellett hasonló problematikák foglalkoztatták, mint nyugati szellemi testvéreiket ugyanabban az időben.
Annak, hogy Hajas Tibor a kiállítás egyetlen magyar részvevője (bemutatott, Öndivatbemutató című filmjének készítésében én is részt vettem), nyilván az is az oka, hogy az 1960–70-es évek független, élő magyarországi művészetének – St. Auby Tamás önerőből megvalósított, egy ládában elférő Hordozható Intelligenciafokozó Múzeumán kívül – mindmáig nem volt méltó, összefoglaló, gyűjteményes kiállítása. Ez a történelmi mulasztás a kor ma is élő művészettörténészeinek sértődöttsége, lustasága, lelkiismeretlensége mellett a fiatalabb generációk rendszerváltozás után pozíciókba került prominenseinek tagadhatatlan kisebbségi érzésével és szánalmas Oedipus-komplexusával is magyarázható. A korszak független, élő magyar művészete, elsősorban a méltó magyarországi bemutatás hiánya miatt jelentőségénél sokkal kevésbé ismert a nyugati országokban.
A Szovjet Tömb és felbomlásának vizsgálata éppen olyan fontos volt – és ma is az – keleten, mint nyugaton, nem kis részben azért, mert a szellemileg, művészetileg egységes kelet ideája nagyrészt a nyugati narratíva produktuma volt. A kiállításon bemutatott művészeket a művészet hatalmába vetett romantikus hit, a nyelv, a múlt, a történelem romjai iránti megszállott érdeklődés egyesíti. A műalkotások számukra szentimentális, a kulturális presszúra és egyéni aggodalmak között közvetítő dokumentaritást jelentik.
Az archívumként működő kiállítás struktúrája leutánozza a területet, amelyet meg akar mutatni. A New Museum második emeletét az állampárti bürokrácia merev szabályai szerint rendezett és berendezett szobák sorává alakították. Itt helyezték el például Mladen Sztilinovics 449 oldalas, A szenvedés szótára című művét. Itt kapott helyet Borisz Mihajlov 1970-es években készített fotósorozata, Vlagyimir Arhipov talált-tárgy gyűjteménye, Jevgenyij Kozlov erotikus naplója és Aneta Grzeszykowska családi fényképalbuma is, amelyben a lengyel művésznő kitörölte magát mindegyik képről.
A bolsevik uralom alatt a független művészeknek alig volt szakmai előrejutási lehetőségük. Azok, akik nem követték a párt direktíváit, nem találtak piacot műveiknek. Sok ilyen művész számára az elnyomás, kirekesztés, betiltás pszichológiai megerősítést jelentett. Ettől érezték fontosnak önmagukat és műveiket. Számukra ez adott pénzben kifejezhető helyett morális értéket a művészetnek. Ha valamelyik művüket, vagy teljes tevékenységüket cenzúrázták, biztosnak érezték, hogy a helyes úton járnak, sőt, gyakran hősnek hitték magukat. Ez a hozzáállás fejlesztette ki a mára teljesen eltűnt szolidaritást és segítette növekedni a hibásan „ellenkultúrának” (valójában a pártállam által támogatott halott művészet volt az ellenkultúra) nevezett független kultúrát.
A totalitáriánus rendszerek kényszerítették megszületésre a szamizdat, a személyes, titkos információtovábbítás műfaját. A műfaj bemutatása érdekes összehasonlítási lehetőséget ad a mai, piac-orientált jelennel. A kiállított művészek közül sokan bebizonyították, hogy különösebb anyagi befektetések és profi terjesztői hálózat nélkül is lehet a kollektív tudatot hatásosan befolyásoló műveket létrehozni – persze csak akkor, ha létezik erős közönségigény. Az ilyen műalkotások példái a gazdasági recesszió ellenére létrehozható esztétikának. Alkotóik közül többen az egzisztenciájukat, szabadságukat, esetenként az életüket kockáztatták a most bemutatott művek megszületése érdekében. A kiállítás emlékezteti a ma művészeit arra, hogy az alkotók felelőssége messze túlterjedhet munkáik piaci értékén.
A diktatúrák független művészeinek egy része azért alkotott, hogy kiszökjön a propaganda világából. Ők azt akarták, hogy félreértsék őket, megfejthetetlenek szerettek volna lenni. Érdekes megfigyelni, hogy Magyarországon, minden logikának ellentmondva éppen a diktatúra felpuhulása idején erősödött fel a ködösítés, a reziduum, a megfoghatatlan, értelmezhetetlen, „művészi” tartalmak mögé rejtőzés. Az 1980-as években a „tűrt” kategóriából a „támogatott”-ba átkerült művészek, művészcsoportok inkább kerülték a tiszta, egyenes, közvetlen, személyes közlést, mint az 1960–70-es évek náluk sokkal nehezebb körülmények között dolgozó, komoly személyes példaadást és ezzel igazi kockázatokat vállaló, valóban underground művészei. Nyilván ennek az önkéntes lebutulásnak, a művészetükben megnyilvánuló gyermeteg, senkit sem sértő játszadozásnak köszönhették az utolsókat rúgó diktatúra támogatását.
A kemény diktatúrák művészei teljesen más szerepeket interpretáltak, mint amelyeket New York – és a világ – mai művészeti szcénájában megfigyelhetünk. Sokan egyszerre voltak kénytelenek a valódi politikusok, és a nem intézményesült vallások papjai, lélekgyógyító sámánjai szerepét is eljátszani. Az egypárti rendszerek mainstream művészetéből kirekesztve, elhallgatásra ítélve éppen marginális helyzetük adott nekik etikai hatalmat.
A mára nemzetközi szupersztárrá vált Ilja Kabakov nevével fémjelzett, az 1970–80-as években híressé vált Moszkvai Konceptualisták mellett számos kevésbé ismert szovjet-orosz művészt, művészcsoportot is bemutat a kiállítás. A 2011-es Velencei Biennálén Oroszországot képviselő Andrej Monasztyirszkíj által az 1970-es években alapított Kollektív Akciók csoport a bolsevik propaganda nyelvét fordította annak kiagyalói ellen. Nagyméretű molinókra festett, abszurdista szlogeneket helyeztek el Moszkva közterületein, megfoghatatlan üzeneteikkel összezavarva a cenzorokat. Most a New York öbölben lévő Governors Islanden, arccal a Szabadságszobornak feszítették ki egy 1977-ben, Moszkvában nagy botrányt okozó molinójukat. „Semmi Miatt Nem Panaszkodom és Csaknem Szeretek Itt Lenni, Noha Sohasem Jártam itt és Semmit Sem Tudok Erről A Helyről” – áll oroszul, cirill betűkkel írva a nagyméretű vásznon.
A 2007-ben elhunyt Dmitri Prigov írógépet és golyóstollat használva alakította versekké a Pravdában megjelent propagandaszövegeket. Viktor Pivovarov szövegfestményein dokumentálta az underground élet mindennapjait. Jiri Kovanda cseh művész az 1968-as szovjet megszállás után hajtott végre villámgyors, minimalista, fotókon dokumentált akciókat Prága utcáin. Apró képeket karcolt körmével a falakba, csendesen könnyezett néhány percig, vagy csak mozdulatlanul állt, széttárt karokkal. Helga Paris a bolsevista propaganda-képekhez semmiben sem hasonlító gyári munkásnőket fényképezett Kelet-Berlinben, Nyikolaj Baherev félmeztelen fürdőzőket orosz vízpartokon. Borisz Mihajlov fotóinak témái a hivatalosan nem létező nyomor, a betiltott erotika és a társadalomból kirekesztettek voltak.
És persze létezett a szinte senki által sem ismert underground művészet is. Ion Grigoriescu önkínzó, szex-cserés videó műveket készített egyedül, bukaresti lakásába zárkózva. Hermann Glöckner Kelet-Berlinben a nácik és a bolsevikok által egyaránt betiltott absztrakt művészetet finomította titokban. A süketnéma Alexander Lobanov egy orosz elmegyógyintézetbe zárva festette az őt Sztálin, Lenin és fegyverek társaságában ábrázoló önarcképeit.
A fiatalabb művészekre a „rendszerváltás”, az általuk nem ismert múlt fel-felbukkanása volt nagy hatással. Az 1970-ben, Romániában született Irina Botea átélte Ceausescu vámpír-uralmának végnapjait, az 1989-es forradalmat és az azt követő kvázi-demokrácia abszurditásait. 2006-ban románul nem tudó amerikai diákokkal újrajátszatta és videóra vette a román forradalom eseményeiről tudósító, korabeli televíziós műsorokat. A diákok fonetikusan olvasták a számukra érthetetlen román szövegeket. Szergej Zarva a régi szovjet magazinok címlapjaira festi gyermekkori emlékeit. Andra Ursuta román művésznő gyermekkori lakásuk apró, rémálomba illő makettjét építette meg. A nyomorúságos lakhely baba-lakóit szappanból faragott szörnyeteg ijesztgeti. Szülei szappangyártással foglalkoztak a lakás kutyaól-szerű konyhájában. Az 1974-ben, Szarajevóban született Jasmila Zbanics 1997-ben készített videóművében a város nem sokkal korábban véget ért ostromának traumáját dokumentálta.
Érdekes pszichológiai adalék, hogy a letűnt diktatúra iránti nosztalgia, az elveszett múlt utáni vágyakozás legtisztábban a legfiatalabb művészek munkáiban jelenik meg, akik éppen hogy iskoláskorban voltak, amikor a Szovjetuniónak nevezett bolsevista kísérlet véget ért. Az 1986-ban, Szibériában született Jevgenyij Antufijev képzeletben visszaszáll a mítoszok ősi, soha nem létezett Oroszországába, rongyokból és emberi hajból készít fétis-szerű babákat. David Ter-Oganijan, a múzeum területén szétszórva elhelyezett bomba modelljeivel a mára eltűnt művészi radikalizmus emlékét igyekszik megidézni.
Thomas Schütte Three Capacity Men címmel kiállított három, pokrócokba csavart, leginkább ET-re emlékeztető figurája egy távoli hatalom ügynökeiként figyeli a látogatókat. Michael Schmidt U-NI-TY című fotósorozata a német újraegyesülést követő három évet dokumentálja. A két mű akusztikai hátterét Susan Philipsz angol művésznő hang-installációja adja. Egy szomorú, el-elcsukó női hang énekli újra és újra az Internacionálét. Jonas Mekas tévéközvetítés-videódokumentációja mellett Erik Bulatov Ház című festménysorozata képezi a kiállítás szellemi magját.
A New Museum monumentális vállalkozása, szellemiségének mélysége és a megvalósítás szakmai alapossága tekintetében semmiben sem hasonlít arra a sok pénz- és energiaráfordítással megvalósított, látványos felszínességre, amit New York – és a világ – nagy galériáiban és múzeumaiban zúdítanak manapság a mit sem sejtő, a fogyasztás mámorában beténfergő, a művészet megéléséről szándékosan lenevelt közönségre.
Az Ostalgia kiállítás legjelentéktelenebbnek tűnő darabja is ezer szállal kötődik az életnagyságnál nagyobb realitásokhoz. Ez a bemutató nem a mára puszta dekorációvá silányult művészetről szól, hanem az élet és a művészet szerves kapcsolatáról, a köztük meghúzott, mesterséges határok teljes értelmetlenségéről. Nem termékbemutató, hanem a legnemesebb értelemben vett edukációs kísérlet. Célközönsége nem az elgyerekesített, gügyögő tömeg, hanem a felnőni kívánó éberek öntudatos, önbecsülő elitje.
2011. július 6. – szeptember 25.
New Museum, New York
