Október 27-én, az Art Market rendezvényként egy beszélgetésre került sor, melynek moderátora Somhegyi Zoltán művészettörténész volt, partnerei Baki Péter, a Magyar Fotográfiai Múzeum igazgatója, Dejan Sluga, a ljubljanai Photon Galerija vezetője, Pőcze Attila a Vintage galéria vezetője, Magyar Ádám Berlinben élő fotográfus és Guillaume Piens a 2010-es ParisPhoto igazgatója.
A beszélgetés tárgyát az első kérdés meghatározta: hogy látják a jelenlevők a kortárs kelet-európai kortárs fotográfia helyzetét a nemzetközi színtéren?
A beszélgetés érdekességét az adta, hogy a felek között nem alakult ki vita, a megítélés egyöntetű volt, csak kik-ki a saját nézőpontjából járta körül a kérdést.
Nem vitatták Dejan Sluga elsőre provokatív, de tényszerű állítását, miszerint nem lehetséges kelet-európai fotográfiáról beszélni, mert a kelet-európai országok nem rendelkeznek ezen a területen közös tradícióval, csak a történelmükben vannak párhuzamos vonások, de fotográfiai hagyományaik, éppen történelmi okok miatt, nem kapcsolódtak össze.
A régió országai közül a cseh fotográfia helyzetét emelte ki, mint ami jelenleg a legismertebb nemzetközi szinten. A cseh hagyomány a századfordulón már létező több száz fotóklubot magába foglaló hálózaton alapult. Az első világháború után, az önálló állami lét és az intenzív kapcsolat a német művészvilággal további nagy lökést adott. A szocializmus alatt az intenzív életet élő amatőr klubok hálózata redukálódott, de a fotográfiai iránti érdeklődés megmaradt. A két világháború között is tevékenykedő alkotók munkájának eredményeképpen a fotográfiát sokkal inkább tekintették művészetnek, mint bármelyik másik országban, Lengyelországtól Horvátországig. A rendszerváltás után a cseh fotográfiai élet vált leggyorsabban ismertté, amiben fontos szerepe volt a szinte kötelezően kétnyelvű katalógusoknak és a Torst kiadónak, mely már túl van a cseh fotográfusokat bemutató sorozat századik kötetén is.
A régió országaiban, a szocializmus évei alatt, a fotográfiai életben két fontos változás ment égbe. Az egyik az volt, hogy a fotográfiának elsősorban a dokumentatív funkciója erősödött meg. Ott, ahol szocializmus volt, a kísérletező, művészi fotográfia mindig egy kicsit gyanús volt a mindenkori hatalom szemében és a megtűrttől a cenzúrázottig definiálható skálán helyezkedett el. A másik jellegzetességgé az vált, hogy egy fotográfiai alkotás elsősorban esztétikai értékkel bírt és nem is létezett piaci értéke, ami részint könnyebbség volt az alkotók számára, de meg is akadályozta, hogy egzisztenciák a fotóművészeti tevékenységre alapuljanak. Mivel a kapcsolat a világ más részeivel finoman szólva is korlátozott volt, az ebben a régióban keletkezett művek csak egészen kivételes esetekben váltak ismertté a világ többi részén, ami akkor még elsősorban Nyugat-Európát jelentette. A szocializmus, országonként is eltérő értékrendje teljesen különböző hagyományokra épült rá, így bár egy szóval intézzük el a korszakot, az alatta alakult fotográfiai eredmények messze állnak egymástól.
A rendszerváltás egybeesett azokkal a nemzetközi piaci folyamatokkal, amiknek eredményeképpen a nemzetközi műtárgypiacon a fotográfia iránti érdeklődés az elmúlt húsz évben a sokszorosára nőtt, de a rendszerváltó országok többségében a fotográfiát támogató intézményi háttér sokáig még az oktatás szintjén is problémás volt. Ma Csehországban hét olyan intézmény van, ahol felsőfokú fotográfiai oktatás folyik, más-más profilokkal, de több olyan ország is van, ahol nincs felsőfokú intézmény, ahol elsősorban fotóval foglalkoznának.
Hasonló a helyzet a fotográfiára szakosodott gyűjteményekkel is. A régió legtöbb országában nincs olyan intézmény, amelynek a feladata a kortárs fotográfiai alkotások gyűjtése lenne, ami két okból jelent problémát. Nem épültek fel azok a gyűjtemények, amelyek átfogó képet tudnának adni egy-egy időszak művészi munkáiról. Ennek a ténynek három fontos következménye van, és mindkettő alapjaiban befolyásolja a kortárs fotográfia nemzetközi színtéren való bemutatkozásának lehetőségeit és esélyét a sikerre.
A művészettörténeti következmény, az hogy egy adott művész, vagy korszak kutatása a jelenben is és a jövőben sokkal nagyobb erőfeszítést kíván meg a művészettörténészek részéről.
Másrészt egy múzeum a vásárlásaival egyben minősít is. A jelenlét egy neves gyűjteményben azt jelenti, hogy az adott művész munkáit ott elismerik. Ez minősíti a művészt is és a gyűjteményt is.
A harmadik, szintén fontos következmény, hogy a nemzetközi műtárgypiac érdeklődik az elmúlt évtizedek munkái iránt és fontos, színvonalas anyagok kerülnek külföldi intézményi, vagy magángyűjtők birtokába, így elvesznek az adott ország számára.
A ParisPhoto 2010-ben Közép-Európára koncentrált. Érdekes volt, hogy Párizsból hogy húzták meg Közép-Európa határait. Nem szerepelt benne Ausztria és nem volt része már Szerbia sem, csak a Lengyelországtól Horvátországig tartó nyugati-keresztény világ országai.
Guillaume Piensvolt a 2010-es ParisPhoto igazgatója, és véleménye ezért is nagy jelentőségű, mert ő egy európai szintű intézmény szempontjait fogalmazza meg. Úgy látja, mire a régiónkból egy kortárs fotográfus – akár úttörő jellegű – művei bekerülnének a nemzetközi köztudatba, mire a nemzetközi szcéna látókörébe kerülnének, már annyi idő telne el, hogy közben meghaladottá válnának. A volt szocialista országokban működő galériák állami támogatás nélkül nem tudnak versenyezni a nyugat-európai galériákkal, pedig a kortárs művészek bemutatásának nagyon hatékony útját tudnák megvalósítani a saját kapcsolataikon keresztül.
Baki Péter szerint a kortárs fogalma épp olyan problematikus, mint a kelet-európai jelző. A nemzetközi gyakorlatban négy kategória létezik, a történeti fotográfia, a modern fotó, a háború utáni és a kortárs fotográfia. A közép-európai országokban a háború utáni fotográfia nem értelmezhető, illetve teljesen mást jelent, mint a világ többi részén. Ez az egyik oka annak, hogy a kortárs fogalma is sokkal bizonytalanabb.
Érdemes arra is gondolni ebben az összefüggésben, hogy a rendszerváltás évei egybeestek a világ digitális globalizációjával, aminek eredményeképpen már nemzeti fotográfiáról sem lehet beszélni kortárs vonatkozásában. A digitális globalizáció az összes művészeti ág közül a fotográfiát érinti a legmélyebben.
A beszélgetés érintette a művészettörténészek és kritikusok szerepét is. A közép-európai országok nyelveit máshol nem beszélik, a nemzetközi jelenlétet az intézményrendszer egyik országban sem képes igazán hatékonyan támogatni, és a gazdasági válság miatt az átlagos támogatási szint minden országban csökkent. A nyugat-európai kritikusok és művészettörténészek számára ez a terület nem érdekes és nincs elégséges információ, irodalom, számukra elérhető és megérthető nyelveken, miközben a nemzetközi fotográfiai szcénán hatalmas a verseny a láthatóságért, és egy régióbeli művész nem más európai művészekkel folytat versenyt ezért, hanem Ázsiától kezdve Dél-Amerikáig az összes művésszel.
Térségünkben a magángalériák mindegyike, azon túl, hogy kereskedelmi galériaként működik, egyben egyfajta missziót is betölt azzal, hogy az adott nemzet fotográfusait képviselve nemzetközi környezetbe helyezi őket akkor, amikor vásárokon vesz részt, vagy külföldön rendez kiállításokat.
Az utóbbi évtizedek alatt a régió országainak fotográfiai, művészeti élete nem haladt együtt a világszerte lezajlott folyamatokkal, ezalól talán a filmművészet, az irodalom és a zene képez bizonyos fokú kivételt, így a jelen helyzetben a környező országoknak fokozott erőfeszítéseket kell tennie, hogy művészei, a közben globalizálódott, művészeti szcénán jelen lehessenek, munkáikkal hozzájárulhassanak a kultúra fejlődéséhez.
A beszélgetés szinte mindegyik szereplője, direkt, vagy indirekt formában megfogalmazta, hogy ebben a munkában mennyire fontos az állami támogatás hatékonysága és az intézményi háttér stabilitása.
[A felvetett kérdések annál is inkább fontosak, mert éppen december 8-án, csütörtökön tartott sajtótájákoztatót a kormánybiztos és Baki Péter a közeljövőben felépítendő Fotográfiai Múzeumról. – a szerk.]