A most 65 éves Anselm Kiefer művészi pályája az 1960-as évek végén, Joseph Beuys rajongó tanítványaként kezdődött.
Az aktualitás időtudatos, élő művészetet teremtő, saját sorsának átlényegítésére késztető igényétől vezérelve, poszt-minimalistaként a konceptuális művészet, a fényképészet és a performance művészet határterületéről indult hatalmas lendülettel. Az azóta eltelt csaknem fél évszázad során kevesek által ismert mélységeket és magasságokat járt be.
Nagy botrányt kavart fotósorozattal (Occupation, 1969) vált ismertté: a képeken ő maga látható, amint apja náci egyenruhájába öltözve jobb kezét hitlerista köszöntésre emeli különböző, a második világháború idején a német hadsereg által elfoglalt helyszíneken. Sokan betiltását, sőt bebörtönzését követelték, de lehetőséget kapott indítékai kifejtésére, például a német múlt őszinte feltárásának – általa alapvető fontosságúnak ítélt – szükségességéről. Egyik fő témája azóta is németsége, amelyhez egy autodidakta kabbalista eszköztárával (elsősorban szimbólumértékű anyagválasztásaira – ólom, kén, homok, szalma stb. – gondolok), óvatos bátorsággal közelít.
A második világháború utolsó heteiben, 1945. március 8-án született. A háború példátlan történelmi tragédiája, az emberi elvakultság, önáltatás, hamis tudat, gonoszság, szenvedés és rombolás mindmáig művészetének fókuszában izzik. Egyszerre tartják filozófusnak és zseniális showmannek. Mesterétől, Beuystól megtanulta, hogy a történelmi és kulturális mítoszok, metaforák, szimbólumok vizsgálatával közelebb kerülünk a valamennyiünk sorsát (önnön éberségi fokunk mellett) alapvetően alakító történelem megértéséhez. Nem fogadta el a kor legbefolyásosabb gondolkodóinak egyike, Theodor Adorno sokakat lebénító tézisét, amely szerint „Auschwitz után nem lehet többé verset írni.” Úgy gondolta, hogy a művészetre soha sem volt akkora szükség, mint éppen Auschwitz után, azonban a korábbi játszadozással, locsogással ellentétben a második világháború utáni művészetnek csak a pontos, hely- és idő-specifikus közlések megfogalmazása adhat értelmet. Mivel nem őrült és nem csak önnön megváltása érdekében munkálkodik, fontosnak érzi, hogy felismeréseit minél több emberrel megossza. Munkái megismertetésének érdekében nem riad vissza irigyei által hatásvadásznak minősített eszközöktől, megoldásoktól sem.
Az 1970-es évek elején szimbolikus, metaforikus enteriőröket (Apa, Fiú, Szentlélek, 1973; Németország spirituális hősei, 1973, stb.) és kiégett csatamezőket, szétrombolt településeket ábrázoló, gyakran szövegelemeket is tartalmazó, rejtélyes tájképeket (Cserebogárrepülés, 1974; Néró fest, 1974; Téli vihar hadművelet, 1975; Oroszlánfóka hadművelet I., 1975, stb.) festett. Az 1980-as években a neo-expresszionizmus irányába fordult. Az ebben a stílusban festett, gyakran az amerikai absztrakt expresszionisták (Pollock, Krassner, de Kooning stb.) képeinek hangulatát idéző festményei hozták el számára a világsikert és az anyagi függetlenséget. Sikere érthető, hiszen ezek a képek nem tartalmaznak verbalizálható, gondolkodásra, netán etikai, morális dimenziók megfontolására kényszerítő narratívát, ennélfogva a homályra, dekorativitásra vágyó gyűjtők nem zavarodtak össze, nem riadtak meg tőlük. A képeket figyelmesen tanulmányozó beavatottak persze az absztrakt gomolygásban is meglátták a régebbi Kiefer-mágia elemeit, ezért őket sem idegenítette el a művész arculatváltozása.
Anselm Kiefer mostani, a New York-i Gagosian Galériában megrendezett, Next Year in Jerusalem című kiállítása nyolc év óta az első bemutatója a városban. Úgy tűnik, hogy a művész kiszabadult a jövedelmező, de őt spirituálisan, intellektuálisan messze nem kielégítő neo-expresszionista korszakából, és ismét a tiszta, pontos, félreérthetetlen, félremagyarázhatatlan közlés foglalkoztatja. Kurátori önkénytől nem korlátozva nagyszabású, sokdimenziós, wagneri szellemiségű kiállítást rendezett. A bemutatott művek kategorizálhatatlanok. A festészet, szobrászat, látványtervezés, fényképészet, filmkészítés, filozófia, vallás és költészet elemei ötvöződnek bedobozolást ellehetetlenítő, vad, új minőséggé bennük. A kiállítás címe – Jövőre Jeruzsálemben – a holokauszt idejére datálódó, reményteli zsidó köszöntésre utal. Jelentéstartalmát gazdagítja, hogy német művész választotta. Mint Kiefer esetében csaknem mindig, most is totális művészetről van szó. A látogató voltaképpen színházi élményben, csak az élő színház által kiváltható katarzisban részesül. A kiállított művek egyszerre (néma, mozdulatlan) színészek és egy kozmikus léptékben gondolkodó rendező által létrehozott, sokértelmű előadás díszletei.
25, nagyméretű, kiszáradt, megrepedezett talajra állított vitrinbe zárt tárgyat, roncsokat láthatunk. Régi repülőgép tönkrement törzsét és motorját; ólomból öntött tengeralattjárók flotilláját; fehér, gipszből készített, üvegszilánkokkal borított, szakadozott menyasszonyi ruhát; a bibliai Mózes látomását idéző, hatalmas, törékeny, festett lángokkal borított, tüskebokrot. És aztán ott vannak a gigászi méretű, ólomból és papírból készített, megégett könyvek; Jákob ólomból öntött lajtorjája és a rongyokba öltözött, ólom Lilith, a Krisztus előtti 5-6. században keletkezett Babiloni Talmudban Ádám első feleségeként leírt, az első férfivel egy időben, ugyancsak porból és hamuból teremtett, egyenjogúságot követelő, Szamael arkangyallal közösülő, az Éden kertjét otthagyó, s ezért a patriarchális gondolkodású hittudósok által démoninak minősített ősasszony.
Fontos jelentéshordozók a művek címei, például Valentius (aki a leghíresebb, a Krisztus utáni második században élt, gnosztikus teológus volt, írásaiban, nagyhatású beszédeiben az emberek három alaptípusát – spirituális, pszichikai és materiális – határozta meg, Epiphanius szerint idős korában hajótörést szenvedett Ciprus partjainál és megőrült, Az igazság evangéliuma című főművét eretnekségnek nyilvánította és az apokrifek közé sorolta a Római Katolikus Egyház), vagy Thora. Az utóbbi cím egyszerre utal Mózes öt könyvére (Torah – Pentateuch) és a skandináv-germán legendárium egyik mitikus nőalakjára (Tora Borgarhjord). A címben rejlő kettősséget a művész ólomból öntött írógép formájában jeleníti meg. Anselm Kiefer vonzódása az alkimisták által a korlátozásokat, határokat, gyakorlatiasságot, valóságot, kristályosodást és struktúrákat, valamint a kötelességérzetet, felelősségtudatot, kitartást, tervezést jelképező Szaturnusz bolygóhoz kapcsolt, a legősibb fémnek tartott ólomhoz (Pb – plumbum) TNPU (St.Auby Tamás) munkáit juttatja eszembe. A dunaújvárosi ólomharangokat, és a sötét grottóban elhelyezett, olajjal telt medencéből időnként kiemelkedő, felirattal ellátott ólomtáblát (részletek a politikus Sztálint dicsőítő beszédeiből) tartalmazó, 1989-es Nagy Imre emlékmű-tervét.
Érdekes, személyes jellegű utalásokat is találunk Anselm Kiefer kiállításán. A Zerstörung des Tempels (A Templom lerombolása) című vitrin-szobor szalagszerűen ismétlődő képei egy lebombázott épületről készült film óriási méretűre felnagyított darabjaira emlékeztetnek, ugyanakkor a művész egy korábbi, a párizsi Grand Palais-ban rendezett kiállításán bemutatott szobrot is dokumentálnak. A hatalmas film-darabok más művekben is megjelennek, mindig nagyméretű, ólomból öntött, a fiatal Richard Serra és Claes Oldenburg műveit egyszerre idéző filmtekercsek és filmdobozok társaságában.
A galéria falain vastag festékrétegekből formált tájképek függenek. Hegyek tornyosulnak kiszáradt fák maradványaival borított havas síkságok fölé. Szárnyas paletta lebeg szürke óceán felett. A kiállítás számomra legemlékezetesebb darabja a tehervagonokat, krematóriumot, barakkot és hűtőkamrát egyszerre idéző acél építmény (Occupations – Elfoglaltságok; Megszállások), amelynek ajtóin keresztül láthatók az acélfalakon elhelyezett kampókról lógó, gyűrött, Anselm Kiefer 1970-es, világkörüli turnéjának náci karlendítéseit dokumentáló, ólomlapokra és zsákvászonra ragasztott fényképek. Ez a mű emlékeztet bennünket arra, hogy a művész minden korábbi evolúciós állomását vállalja ma is, az idő múlásával csak ambíciója növekedett.
Ha színházként fogjuk fel Anselm Kiefer művészetét, akkor a kiállított műveket vizsgálva, az általuk felvetett gondolatokon, asszociációkon meditálva, statisztákként magunk is részei vagyunk a halálról és rombolásról szóló, de talán a megváltás halvány, az ősi vallásokon keresztül elérhető reményét is megengedő előadásnak. Ugyanakkor a sötét gyanú is felmerül bennünk: az ősi hitek és vallások talán nem is a megoldás forrásai, hanem a pusztulás, rombolás fő okai.
Jó színházrendezőként Anselm Kiefer nem a közönség deprimálására törekszik. A harmónia, a sötétség és a fény egyensúlyának megteremtése ugyanolyan fontos számára, mint világunk összetettségének, ellentmondásosságának kíméletlenül őszinte bemutatása. Ezért kerültek a galéria falaira a téli napfénnyel megvilágított, csupasz tájak ugyancsak vastag festékrétegekkel kialakított, mégis fényképekre emlékeztető, időnként műgyantából készített páfrányokkal, műanyag fogakkal és kígyóbőrökkel ékesített, elhanyagolt kirakatokra emlékeztető, kísérteties szépséget sugárzó képei.
Egy három festményből álló sorozatnak Merkaba a címe (a héber szó a megvilágosodásra utal). A bozótban lappangó tengeralattjárót ábrázoló kép címe Fitzcarraldo. A képet nyilvánvalóan Werner Herzog 1982-ben készült filmje inspirálta. A film főhőse, a Klaus Kinski által zseniálisan alakított Brian Sweeney Fitzgerald (a figura modelljéül valós személy, Carlos Fitzcarrald kalandor szolgált) perui gumi-báró kénytelen gőzhajóját átvinni egy hegyen, hogy elérje a számára mesés gazdagságot ígérő gumifa erdőt. Ez a kép, és a Steigend steigend sinke nieder (Emelkedik, emelkedik, lezuhan) című, fejjel lefelé növekvő, virágukat a nap felé fordítani igyekvő napraforgókat tartalmazó vitrin adják meg a szükséges pozitív energiát ahhoz, hogy a kiállítás közönsége ne gyászos hangulatban, minden illúziót és reményt elveszítve baktasson haza a rendkívüli, felkavaró élmény után.
Gagosian Gallery, New York
2010. november 6. – december 18.
